Ибо разница между словами    
«потреблять» и «истреблять»    
не так уж велика.    
Фредерик Бегбедер, «99 франков»    

- Кушать подано,    
идите жрать, пожалуйста!    
(х/ф «Джентльмены удачи»)    

    Не знаю, господа, обращали ли вы внимание на тот факт, что культура пресловутого рубежа веков (и нашего с трудом переживаемого его переваливания), ужасно прожорлива и обжорлива. Причем часто до самозабвения и каннибализма. Ее «самоедство» – не интеллигентское болезненное вымучивание и вымечтывание духовного меню самосовершенствования. Отнюдь. Самое что ни на есть буквальное поедание плодов своих, детей своих, «телес и членов» своих.
    Одно из самых выразительных «приглашений» к столу неприятного зрелища разлагающегося трупа культуры ХХ века прозвучало в знаменитом э патажном фильме Марко Феррери «Большая жратва» («La grande bouffe», 1973). Непрекращающаяся вакханалия приготовления и пожирания блюд, отправления физических надобностей, прелюдий и секса, - и все это немыслимо лениво, бесцельно, бессмысленно, смертельно. Философская притча «Большой жратвы» уже многократно расшифрована, много написано и о жертвоприносительных, и об апокалиптических значениях фильма. Действительно, умершие от бессмысленного обжорства четверо приятелей, четверо современных «всадников Апокалипсиса» пророчат будущую судьбу человечества, неутомимо приносящего себя в жертву собственным фетишам, пожирающего себя самое. Но мне кажутся здесь необыкновенно говорящими детали, их контраст: изысканность рецептов и животность поедания; изящество, светскость приглашения дамы на ужин и скотскость бессмысленного соединения со всеми; бесконечная горячесть дам и замерзший в автомобиле герой Марчелло Мастроянни, единственный, не пожелавший умирать от обжорства, фактически покончивший с собой.
    Конечно, приходит в таких случаях на память Кронос, пожирающий своих детей. Но нынешний Кронос, скорее, напоминает слепого жирного могильного червя, поскольку в искусстве конца ХХ века и избавитель Зевс не подрастает, и остальные во чреве гниют, и никто, конечно, не родится. А он ест, ест, ест и, наверное, съест-таки себя, не заметив окончания запасов в истончившемся культурном слое.
    Особенно поражает меня в «Большой жратве» та мимолетная и как будто бы неважная деталь, что героиня, добропорядочная женщина, с удовольствием и со вкусом включающаяся во все виды пиршеств – от кулинарных до сексуальных, сама – символ телесной сдобы и пригодности только для такого употребления, она, господа, учительница. Этакий парафраз и воспитательницы, и кормилицы, и матери, и спасительницы-Реи, но эта земля ничего не родит. Она только блюдет бессмысленный ритуал. Это она принимает в конце (конце всего?) привезенные на виллу туши, которые уже некому есть, и которые она пытается складывать в холодильник, где уже сложены трупы умерших друзей. А потом бросает это бесполезное занятие… Игра в жертвоприношение состоялась, картинка эсхатологии сошлась, люди себя буквально уели. И осталась после них земля, усеянная тушами…
    А вот дальше они начнут есть друг друга. Но мифологическая сакральность, ритуально-жертвенное приобщение к другому путем поглощения здесь будут выглядеть по-другому. Тема каннибализма, как правило, будет касаться любви.
    Например, в «Парфюмере» П.Зюскинда (1984), где эссенция любви чудовища Жана-Батиста Гренуя вызовет первый в жизни «воров, убийц, бандитов, проституток, дезертиров, малолетних преступников» острый приступ красоты и любви. На что же оказались способны люди из любви к ближнему, люди, впервые в жизни узревшие ангела и не сумевшие устоять перед идущими от него волей, волшебным огнем, красотой? «Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены».
    Не случайно процесс «возлюбления» описан практически в той же технологии, в которой действовал сам Гренуй, похищая запах, квинтэссенцию человеческой души. П.Зюскинд, по-видимому, убеждает нас в том, что все мы «немножечко Гренуйи», и любовь вообще – всегда присвоение, похищение, забирание другого, а наиболее полная форма такого присвоения – поглощение. Да, после этого «в животе они ощущали некоторую тяжесть, но на сердце у них явно полегчало». Вот уж где открывается буквальный каннибалистский смысл присказки о том, что путь к сердцу лежит через желудок. И совершенной беспощадностью звучат финальные строки романа с портретом человечества-поедателя ложных ангелов: «В их мрачных душах вдруг заколыхалось что-то приятное. И на их лицах выступил девический, нежный отблеск счастья. Может быть, поэтому они и робели поднять взгляд и посмотреть друг другу в глаза.
    Когда же они все-таки решились сделать это, сначала тайком, а потом совершенно открыто, они не смогли сдержать ухмылки. Они были чрезвычайно горды. Они впервые совершили нечто из любви».
    Доедание последних моральных устоев и культурных основ свершилось, на мой взгляд, в фильме Питера Гринэуэя (бывают же такие совпадения, как будто бы воскресший герой «Парфюмера» создал новый апокалиптический сценарий) 1989 года «Повар, вор, его жена и ее любовник». И отвратительные диалоги бандитов, и сцены унижения, и насилие, и секс, и извращения, и чистый голос мальчика-поваренка – все это уже не просто на фоне ресторана, кухни, туалета и мусорной машины с гниющими тушами, а внутри какой-то адской кухни вечного приготовления, пожирания и испражнения. Здесь не только все проявления жизни (представление о счастье, веселье, рождении детей, красоте) связаны исключительно с едой, но и изощренные наказания – это всегда кормление насмерть, напичкивание чем-либо, фарширование человеческого тела. Мальчика за помощь сбежавшим любовникам гангстеры кормят пуговицами, любовника жены вора пичкают страницами книг по истории, ножом для разрезания бумаги проталкивая их в горло, накормив его до смерти материализовавшимися духовными ценностями. Логичным финалом такой кухонно-туалетной истории любви (очень остроумно обозначенной автором в жанровом отношении как комедия) становится отказ героини хоронить любовника. Повар-помощник приготавливает его тело, и оскорбленная любовь полностью сливается с кулинарным отмщением – остается только заставить мужа-вора попробовать и доесть свою жертву. В такой ситуации уже совершенно неразличимыми становятся любовь и ненависть, насилие и гуманность, поскольку все - и палачи, и оскорбленные – приобщены к единой пищевой жертве, все равны перед едой, ведь все – еда друг для друга, и только. Весь вопрос лишь в том, кто кого съест первым, хотя и первые непременно станут едой для других. Мир окончательно вступает на путь самосъедения. Остается только оценить интернетовский совет: «Ничего не ешьте перед тем, как смотреть фильм».
    А дальше – самоедство хлынуло в русскую культуру непрерывным потоком. Весь репертуар духовности предстает в качестве меню в «Пире» В.Сорокина (чего стоит только «Икра из книги М.Булгакова «Мастер и Маргарита» на одном с толе с «Паштетом из мужских носков»), каннибализм приобретает вид универсальной метафоры с остояния мира и человеческой души в его же «Сердцах четырех». Показательнейшая часть «Пира», наверное, - рассказ «Настя», трогательная и тривиальная поначалу история помещичьей усадьбы, тургеневской барышни, шестнадцатилетней Насти, обожаемой семьей и друзьями…

    Она готовится к самому важному в своей жизни событию, которым оказывается ее запечение к столу родителей и их друзей. Сцена испечения полна традиционных для русской литературы чувств детской покорности (как бы поменьше кричать в печи), родительской заботы (как бы угли не загорелись и не испортили золотистую корочку на теле), образов людей из народа, соединенных духовными нитями с хозяевами – кормилицы, подгребающей жар под Настеньку, и повара Савелия, крепко держащего лопату… Я избавлю читателя от описания сцены подачи Настеньки к столу и пожирания частей ее тела. Только еще одна деталь – за столом чуть не больше всех уплетает подругу чудная Ариша, которая будет следующим ужином изысканной компании.
    Конечно, сорокинские идеи смерти русского реалистического письма, поглощения учительской манерой «отцов» свободы нового выражения «детей» очевидны. Но каннибализм письма, в который зачастую превращаются сорокинские пародии, равно как и описываемый им каннибализм реальности, все-таки болезнь, и наслаждение ею отнюдь не сродни русскому страдальчеству и самопожертвованию. Западная «чума пожирания» оказалась столь заразной, что и в русском контексте снова постепенно и, на мой взгляд, неизбежно ведет к самоуничтожению культуры.
    В охлобыстинской сценарной версии «Идиота» Достоевского (2001г., фильм «Даун Хаус») Парфен Рогожин встречает князя Мышкина, мирно ужиная ногами убиенной им Настасьи Филипповны. И князя угощает, и для непонимающих поясняет, что теперь-то она, Настасья Филипповна, уже окончательно принадлежит им обоим, побратавшимся таким образом. На мой взгляд, эта сцена выглядит явным плагиатом из «Повара, вора…». Причем плагиатом упрощенным, редуцированным и адаптированным. Ну да ведь и плагиат – тоже поедание, проглатывание чужого. Так что в одном меню пошли Достоевский с Гринэуэем, создавая новый «русский салат», который русский только для постороннего западного взгляда, а для нас, хоть и обязательная праздничная мешанина, но с французским привкусом – «оливье» как-никак.
    Пикантности этому блюду добавил роман Татьяны Толстой «Кысь», соединивший мышей, книги и «каклеты» под соусом русской духовности с душком. Человек здесь чудовищен, конечно, не только потому, что у него хвостик или гребешки; не столько потому, что приспосабливается к любому ужасу послеядерной эпохи; но прежде всего потому, что весь мир рассматривает как пищу, может и хочет съесть все. Бесконечные описательные ряды вначале из «мышиного супчика, мышей печеных, ватрушек, хлебеды», а позднее – из « пирожков, блинов - оладьев, пампушек витых, кренделей, грибышей, каклет, вермишели разноцветной» превращаются в такие же бесконечные ряды книг, проглатываемых «под каклеты».
    Правитель новой Москвы Федор Кузьмич глотает и изрыгает чужие тексты – от «Колобка» до поэзии русского серебряного века, передавая переписчикам для общенародного употребления обрубки чужих произведений, разумеется, выдавая эти культурные объедки за собственные поэтические тексты. «Мурзы»-хранители имеют, но уже не читают «старопечатные» книги – пресытились ими, как некогда мышами. Санитары крюками вытаскивают книги вместе с внутренностями из людей и буквально как туши складируют их, будучи совершенно равнодушными к тому, что в них.
    Казалось бы, инициант Бенедикт – единственный искренне заинтересованный читатель в этом перевернувшемся мире. Но его одолевает какая-то странная форма книжного голода – он глотает книгу за книгой, не успевая сосредоточиться на любой из них и беспокоясь даже во время чтения только о том, что библиотека иссякает. Когда читать становится нечего, остается единственный выход – брать крюк в руки, совершать убийства, перевороты, пока не поймешь, что ты и есть та ужасная, вынимающая душу кысь.
    Оказывается, за время инициации, духовного взросления, в жизни Бенедикта меняется только меню – от мышей до диковинной древяницы, от переписываемой бессмысленной смеси стихотворных цитат до проглатываемых собраний сочинений, научных словарей и энциклопедий.
    А меню, как известно, ничему не учит, ни за что не отвечает, оно обезличивает каждого из «клиентов» культуры в стандартном ассортименте услуг. В очередной раз сгорит очередная Москва, а ничего не понявшие ее жители в который раз приспособят все, что останется, для употребления в пищу. И вечная мудрость, приписанная очередному Федору Кузьмичу, - «Не хлебом единым…», будет обозначать лишь вариативность еды: «Не мышью единой…», «Не ржавью единой…», да уж, конечно, и «Не книгой единой…»
    Идеи культуры, как известно, обладают грандиозной неоцененной до сих пор всерьез силой трансформации и моделирования общественного сознания, особенно тогда, когда они сами мутируют в китчевые образы. А это сегодня происходит с почти молниеносной быстротой. И наблюдая на телеэкране рекламный ролик марки «Наша Ряба», в котором жена, фаршируя, отбивая и зажаривая курицу, с ненавистью представляет в роли курицы надоедливо зудящего мужа, нет-нет и задумаешься, до чего же обыденными стали некогда ужасающие и эпатирующие образы каннибализма. И если они были задуманы своими создателями как способ встряски общественного сознания, как средство привлечения внимания к проблемам обрастания нашей души складками жира, то, возможно, это было очень опасное по своим свойствам средство, которое само стало со смехом доедать и разъедать остатки культуры.
    «Что же это сегодня так вкусно? Новый рецепт?» – вопрошает в рекламе муж, не подозревающий, что ест он самое себя, потому, наверное, и вкусно, по замыслу авторов. «Ты кушай, кушай», - с иезуитско-палаческой нежностью отвечает ему жена. И все пойдут, восхищенные ее ненавистью, и купят кур, и приготовят своих мужей. Так предполагалось? Боже, а бедный наивный Зюскинд вкупе со старым добрым Гренэуэем думали, что уравнивание любви с ненавистью в акте поедания – это эпатаж…
    Не случайно именно в одном из лучших романов о рекламе уже нового века – в «99 франках» Фредерика Бегбедера произнесены эти пророческие слова, закрывающие мифологию «от Кроноса»: «Ибо разница между словами «потреблять» и «истреблять» не так уж велика».