А. Монастыренко - крутой фотограф


1.

11.I.1977

    Дор. Монах! Прошло несколько дней и у меня выкристаллизовалось отношение к привезенной тобой прозе. Между тем как художник вообще ты уже состоялся, ты не состоялся пока (и все мы) как художник, действующий в определенном жанре (литература, живопись, фото). Т.е. в фото, конечно, ты наиболее техничен и прозрачен, однако в прозе ты мощнее, как бы потенциальнее. <…> Дальше: конечно, твоя проза (м.б., слово проза от проз-рачности-рения) слишком тяготеет к поэтической форме выражения. Мне кажется, метафорой прозаик всегда может «обрасти», т.к. главное – это ситуация, диалог. Установка на художественность у тебя пока выразилась во многом в метафорическом подходе к слову – это оч. хор., конечно. Это сделает язык. Когда я сам осознал, что мне важно искать собственную систему, начиная с метафоры, – я стал ее выгораживать, более того: я посадил ее в вакуум других средств. Не то ли надо попробовать с ситуацией. Прости за советы, но если я еще чего надумаю – напишу.

    Я крайне сожалею, что не смог с тобой поговорить о происшедшем в последний вечер – было поздно. Ты, конечно, все правильно уловил насчет общей каши, нивелировки, нирваны смешения. Истинная полифония (это мне пришло как озарение) требует иного. При полифонии соблюдена самость элемента. Как это сделать в таком общении? Два дня я валялся в жуткой депрессии с видениями и чувством отвращения (на основе взаимозаменяемости) к своей жене. Мне казалось, что колено – ее, рука – не ее. Это был горький результат растворения. Как сохранить самость? Абстрагируя себя от общего круга. Это можно сделать только введя элемент эстетический. Представь себе, что все происходит в прекрасном танце, который сам по себе обладает трудностью, необходимостью обучения, тренировки и т.п. Т.е. танец как эстетический элемент, как искусство обладает той самостью, которая позволяет не превращать все в антисанитарную мешанину (по-моему – вообще бордель). Понял ли ты меня? Древние обряды – великолепны, т.е. красивы.

Твой Парщиков. Sentic.

2.

2.II.1979

    Дор. Монах!
    Дело все в том, что мой некий переход от старого письма к новому естественно вызывает недоумение, т.к. можно сказать, что и в прошлом было все прилично. Но здесь нас подводит слюноотделительный рефлекс, который вызывается воспоминанием о золотом веке и патриархальном достатке. Никто от этого не отгорожен, даже я сам, смотрящий с ужасом на увеличение риска моего теперешнего действия. Но для тех, кто знакомился с историей с конца, кто читал сначала «Дом для престарелых», а потом «Как впечатленный светом…», такая проблема (проблема безболезненной состыковки старого и нового) не стоит во всей своей читательской мере. По сути, у тебя 2 задачи, и неясно, какая становится ведущей: или вообще понимание, или понимание перехода. Отговорить тебя от попыток уразумения перехода невозможно – еще раз говорю: рефлекс на старое – уже физиология, а на новое – еще логика, которая ускользает.

    Как ни мудри, начинаешь потихоньку себе не доверять, сила клише перебарывает. Я постараюсь тебе описать пару строк из Фото II. Вот начало вещи: «На животе болтаясь, косой сугроб…». Причастная инверсия («на животе болтаясь») дает мне ритмическую петельку, ход с обратным движением (инверсия-перестановка). Но это не для читателя, а для меня. Над этим тебе, скажем, думать не надо. Но вот косой сугроб – образ-зацепка уже для тебя, не только для твоего глаза, но и для культуры глазного нутра, сугроб – замораживает. Сугроб – горка корпускул, частиц, камешков, кристаллов. Это наметенная куча световых изломов, бугор преломления, сноп – могила – кладбищенский холм, холодильник. Все одновременно. А главное, что сам, горбатый своим надзеркальным чехлом «Зенит», на солнце блестит во все стороны и дает «моток сияния», из него и вырывается пленочная тьма, могильный дух, лента, беговая дорожка закольцованного Дантом inferno. Холод стали (оптическая холодность – в дальнейшем) и сияние, а также жалящая установка (грубо – пчелы Персефоны, если хочешь) – вот главное, что должно быть у тебя в активе. Старайся особенно не впутывать мифологию, ибо я пишу не ради нее, а ради реального ощущения вещи, ее принадлежности к бытию. Пусть так. Далее я не медлю с расшифровкой и прямо говорю, что фотоаппарат есть гроб (су-гроб) с днищем, в котором каждый, если подойдет вровень с ящиком, увидит себя в гробу. Эта маленькая жесткая шутка выводит машину в ряд с человеком любым, всяким, а значит касается уже и меня. И вот фотографируемый, натура обсыпается этим выстрелом (стрекалом) тьмы,

А. Монастыренко и «тов. Че». (Известен только по прозвищу)

попадает в гроб, мир переворачивается (т.к. человек стал негативен). Тонкий наш висок окрашивается черной бурдой, а лобные швы сверкают как разрыв молнии. Диафрагма прыгает, накрывает тебя, се есть тризна. («Граненым застольем над тобой диафрагма – чок!»). На диафрагмические лепестки вид сверху. Я смотрю на жертву сверху, от неба, как мы обычно заглядываем в объектив. Человек попадает на плоскость, что само по себе адское состояние, ибо, говорят, что ошметья ада полощатся в 0-вом измерении. Там нет ничего, только ростки первичности («личинки размеров»), но нет воскрешения, которому требуется любовь, мужество, мольба. Этому посвящено все третье четверостишие. На этом месте уже теряется специфика фотопроцесса (проявление уже почти произошло), и тут оказывается, что сама фотокарточка есть некая тайна. Описание резкости («голый в колючках») важно как ощущение сжатости, при которой нет возможности взглянуть назад, воспользоваться памятью, бухнуться в прошлое. Фото само по себе есть этот самый документ памяти, как мы привыкли обращаться с ним в быту. А память – «младшее бытие» потому, что все, что случилось йоту назад, уже вторая жизнь, младшая на йоту, на микройоту, на век и тыщу лет. Оно идет по пятам за тем уровнем твоего проявления в мире, которое нельзя измерить, ибо это и есть уровень изменения сам по себе, до рефлексии; его можно расчлени ть и измерить постфактум. Я сейчас пропускаю множество тонкостей не существенных. Напр., появление пчел в тр етьей строфе, - опять-таки аидовый инвентарь, слово «надзор», что почти равно совести, т.е. уже отрефлексированной этике, в которой Иисус поставил все точки над і. Так у меня дальше вплетается Орфей, который не оглядывается и сохраняет любовь, т.е. не сомневается, а верит. Фотоаппарат – это тайна, спасающая человека, воскрешающая его. Это не фотоаппарат, а Око, в конце концов. Но око само по себе инструментарно, в нем нет прокладок между добром и злом, оно слишком цельно, однородно (сугроб), оно – преображатор (если так можно сказать), а объект – бедняга – преображаемое. Почему в конце вещи появляется еще и сам фотограф? Потому, что око есть пассив и условие, а не самостоятельный волеизъявитель.
    Человек воскрешает и спасает человека.
    Условие этому действу – бог.
    Можно, наверное, и дальше раскручивать этот «моток сияния», но в таком случае мои рассуждения будут всё больше и больше приобретать независимости от стихотворения. Они ведь есть порождение вещи, ее следствие и дитя, но воспитание его не моя задача. Возможно, вещь рождает и другие впечатления – тем интересней.
    С. Павловский прислал нам одного мальчика, Олега Мингалева, художника, окончившего Харьковское училище. Сей Мингалев оказался талантливым поэтом, хорошим чел. и пр. Живет он под Полтавой, раньше учительствовал, как и ты, а теперь висит в воздухе хипповым облаком. Я бы хотел чтобы он как-то мог бы зайти к тебе, уж больно он секущий товарищ. Пристрастия: Хлебников, Филонов. Кстати, как и по каким дням тебе можно звонить в музей?

Целую. Пиши. Парщиков.