В 1960-м, в год послевоенного возрождения Сталинской картинной галереи, когда новое собрание только начинало складываться, из Москвы (из запасников Министерства Культуры СССР) в числе других произведений поступило сравнительно небольшое полотно (80х109), сразу привлекшее к себе внимание красотой живописи, редкостью сюжета. Интерьер музейного зала с картинами в золоченых рамах, беломраморными скульптурами, декоративными вазами из самоцветов – зрелище притягивало и интриговало. Наличие в картине широко известных произведений «Портрет графини Ю.П.Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини» К.Брюллова и мраморной скульптуры «Мальчик в бане» С.Иванова невольно обращало мысли к Русскому Музею и Третьяковской галерее. Однако, не вдаваясь пока в искусствоведческий анализ, отметим, что в целом весь художественный строй полотна близок стилю бидермейер, кстати, и костюмы зрителей относят произведения к 50-60 годам ХІХ в., когда этих знаменитых сокровищниц еще не существовало. В сопроводительном документе значилось: «Неизвестный художник первой половины ХІХ в. Внутренний вид картинной галереи». На подрамнике надпись – «Интерьер музея».
    С годами собрание Донецкого областного художественного музея (ДОХМ) росло, менялась экспозиция, но безымянный «Интерьер» оставался в залах, неизменно привлекая внимание зрителей эстетизмом общего впечатления и своей неразгаданной тайной.
    В Ленинграде ученые-искусствоведы Русского музея Г.В.Смирнов и К.В.Михайлова увидев фотографию «Интерьера», проявили живой интерес к анониму. «Давайте меняться. Донецк получит достойную замену, а мы сделаем атрибуцию – в вашей картине запечатлена история собрания Русского музея, для нас это важнее и сделать проще – архивы рядом». Однако Василий Иванович Пугач, в те годы директор Картинной галереи, наотрез отказался от предложения: «Сами расколем сей крепкий орешек! Принимайтесь за дело».
    В 1971 г. мной была начата исследовательская работа, завершившаяся на первом этапе установлением объекта изображения и датировкой картины в пределах десятилетия.
    Ключом к разгадке стал упомянутый «Портрет графини Ю.П.Самойловой» и весь комплекс верно опознанных брюлловских картин на той же стене. Все они в середине ХІХ в. принадлежали миллионеру В.А.Кокореву (см. монографию: Э.Н.Ацаркина, К.Брюллов. М., 1963. Список произведений, с.350). Датировка «Интерьера» 1860-ми годами – из газет и журналов того времени, наперебой сообщавших об открытии в Москве, в январе 1862 года общедоступной Кокоревской галереи («Русский художественный листок». К.[онстантин] В.[арнек]. Письма из Москвы. 1862, №29, с.115-116); «Санкт-Петербургские ведомости», 1862, №44, 28 февраля и другие. Наконец в 1863 вышел и каталог («Указатель») галереи В.А.Кокорева. 
    С новой атрибуцией – «Неизвестный художник второй половины ХІХв. Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева. 1860-е годы» – картина получила свою первую публикацию в комплекте открыток «Донецкий областной художественный музей. Русская и украинская живопись» (Составитель Т.Панова. М., «Советский художник». 1978 г.)
    Но это была лишь первая ступень атрибуции.
    Обширный материал, с которым пришлось соприкоснуться, потребовал дальнейшей исследовательской работы, главной целью которой становилось не только определение имени автора и даты создания картины, но и подтверждение ее уникальности как единственного художественно-документального памятника эпохи демократизации русской культуры и всей русской жизни, каковыми были 60-е годы ХІХ столетия. В Москве, «не имевшей до сего времени решительно никакого пособия для художественного образования публики», открытие первой публичной галереи в специально выстроенном доме (район Маросейки; не сохранился), с немалыми предпочтениями для посетителей из «простого народа» (самые дешевые билеты по воскресеньям и праздникам), с небывалой новизной всего устройства музея, в том числе великолепного трактира (скорее клуба) «Тиволи», для привлечения публики, бесплатного лекционного зала, для устройства литературных вечеров и чтения разнообразных лекций – все это было действительно ярким проявлением демократических перемен. «Вряд ли можно себе представить издержку более почтенную и в настоящее время более нравственно производительную, как осуществление мысли Московской публичной галереи» писал А.Андреев о Кокоревской галерее в день ее открытия 26 января 1862 года в газете «Северная пчела», №24.
    Так частью атрибуции становилось изучение самой Кокоревской галереи, ее местонахождения, коллекции, принципов построения экспозиции,* роли в музейном строительстве того времени, и, наконец, личности создателя галереи В.А.Кокорева.
    За мной была закреплена научная тема «Кокоревская галерея». Результатом исследования стала публикация одноименной статьи в журнале «Художник» (1980, №8, с.52-61).
    Составление библиографии (в ней около двухсот номеров), изучение печатных и архивных источников позволило собрать достоверный материал о галерее, восстановить (умозрительно) всю ее экспозицию, в чем главной опорой стал упомянутый ранее «Указатель картин и художественных произведений галереи В.А.Кокорева» (М., 1863), составленный А.Н.Андреевым как своего рода путеводитель – с пометкой возле каждого произведения номера зала, в котором оно размещалось. 
    Мое «прочтение» всех экспонатов «Интерьера» полностью совпало с андреевским «Указателем», что и привело к неопровержимому выводу: в картине изображена часть парадного зала (№7), единственного из восьми составлявших галерею, где экспозиция была смешанной. Здесь лучшие произведения К.Брюллова, Сильвестра Щедрина, А.Боголюбова, П.Федотова соседствовали с полотнами известных западноевропейских мастеров ХІХ века Калама, Ахенбаха, Кукукка. При этом достижения русской школы выступали со всей очевидностью.
    Художественно-образный строй «Интерьера», с его исключительной верностью натуре, огромным вниманием к перспективе, форме, естественному освещению и фактуре материалов ставит картину не только в ряд произведений русской живописи конца 50-х – 60-х гг. ХІХ в., но и соотносит ее с московской школой живописи, развивавшейся под сильным воздействием П.Федотова и С.Зарянко, преподававшего в Московском училище живописи ваяния и зодчества (МУЖВЗ) с 1856 по 1869 год.
    Известно, что в первый период творчества Зарянко занимался преимущественно интерьерной живописью и звание академика получил за картину «Внутренний вид Морского Никольского собора», 1843г. (ныне в собрании ГРМ). Изучение перспективных картин художника открыло сходство приемов с «Интерьером картинной галереи Кокорева».
    Однако приписать ее кисти Зарянко мешало отсутствие того педантизма, той точности и завершенности форм и рисунка, которые присущи стилю Зарянко. Эта внешняя мастеровитость не характерна для нашего «Интерьера». При внимательном наблюдении видны «кособокость» второй лазуритовой вазы, неточность в рисунке ножек мебели (справа) и их исправление, определенная свобода в перспективном построении (не одна точка схода).
    Так возникло предположение, что автором «Интерьера» является не Зарянко, а кто-то из его учеников.
    «Ученикам моим, желающим заняться перспективною живописью, по невозможности работать им в Училище, я нахожу необходимым поручать такие работы, которые, будучи хорошими уроками, были бы в то же время и произведениями, дающими им право на академические награды, и картинами, интересными для публики» <подчеркнуто мной> – писал Зарянко в рапорте в Совет Московского художественного общества (МХО), отвечая на его запрос от 31.07.1861 г. (ЦГАЛИ, Ф.680, д.№154, л.105).
    Такой «картиной, интересной для публики», вполне могло стать полотно с изображением интерьера первой публичной картинной галереи Москвы, открытие которой в 1862 г. было сенсацией для художественной и общественной жизни старой столицы.
    Предположение, что автора картины следует искать в МУЖВЗ, еще более укрепилось после того, как мне удалось найти ее бывшего владельца. Фамилии с инициалами – Г.Б.Смирнов, - найденной в архиве закупочной комиссии ВПХК, было недостаточно для продолжения работы. В Мосгорсправке заказ не приняли: «Уж лучше бы вы искали Иванова, Петрова, Сидорова. Смирнов – самая распространенная фамилия в Москве». Однако, на официальный запрос музея («требуется для научного исследования»), спустя три месяца пришел исчерпывающий ответ с адресом: (Москва, Чертаново и т.д.). Это была редкая удача! Художник-педагог, Глеб Борисович Смирнов подтвердил, что вещь действительно происходит из МУЖВЗ.
    В 1930-м Смирнов, будучи студентом ВХУТЕИНа, (т.е. преобразованного в советское время МУЖВЗ), купил картину, она продавалась в числе многих других оригиналов и старых копий, принадлежавших училищу, для их повторного использования в качестве холстов и подрамников. Поводом для такой распродажи послужил пожар в залах училища, от которого некоторые картины пострадали в большей или меньшей степени. Раненый и закопченный «Интерьер» приметил Глеб Смирнов в сыром и грязном подвале среди других обреченных полотен, не уместившихся в студенческой лавке**. Купил, реставрировал и тем спас уникальное произведение от уничтожения.
    На отношение к старому искусству в те годы плачевно воздействовала вульгарная социология. Достаточно напомнить, что в стенах АХ в Ленинграде тогда же было уничтожено грандиозное полотно Рериха «Сеча при Керженце» как вещь «антихудожественная». Не случайно, видимо, и наша картина была передана в лавку как работа неизвестного художника с изображением неизвестного интерьера. Вполне возможно, что в этом сказалось негативное отношение к имени владельца галереи миллионера В.А.Кокорева. В те годы вульгаризация, определявшая стиль писаний, коснулась оценки личностей даже таких выдающихся деятелей русской культуры, как С.Мамонтов и П.Третьяков (А.Федоров-Давыдов. У истоков русского «импрессионизма». В книге «Русская живопись ХІХ века. Сборник статей под редакцией В.Фриче», изд. Ранион. М., 1929)***.
    Работая над архивом МУЖВЗ, изучая его описи, я надеялась встретить если не каталог, то хотя бы какой-то список художественных произведений, принадлежавших училищу, но такого не обнаружила.
    В книге Н.Дмитриевой «Московское училище живописи, ваяния и зодчества» вопрос о существовании в училище художественного собрания обойден совершенно. Между тем косвенные подтверждения мне встречались в архивных документах. Например, письмо архитектора Е.Д.Тюрина в Совет Училища с предложением купить у него коллекцию картин (400 вещей), из которых владелец мечтал основать Московскую публичную галерею (письмо помечено декабрем 1862 года). Но были ли приобретены эти картины – в архиве ответа нет, как нет и списка предлагаемых произведений. Училищу порой делались пожертвования картин от частных лиц. Так, в 90-е годы ХІХ в. Училище получило 38 картин из собрания действительного тайного советника М.Н.Никонова с типографским каталогом к ним («Интерьер Кокоревской галереи» там не значится).
    В отделе рукописей ГТГ до 1941г. хранился архив МУЖВЗ. С тех пор каталог училищного собрания разыскивался неоднократно, но безрезультатно. Старейшие сотрудницы ГТГ С.Н.Гольдштейн и Н.Ю.Зограф, имевшие большой опыт исследовательской работы, посоветовали просмотреть материалы, связанные с лотерейными выставками, проводившимися в Училище в 50-60-е годы ХІХ в.

    Облегчил мне эти поиски случай: Н.Ю.Зограф, изучая материалы училищных выставок-лотерей в связи с работой над академическим каталогом ГТГ, натолкнулась на то, что собиралась искать я. В каталоге выставки-лотереи 1867 года, под №96 значилось:
    Гребнев. «Внутренний вид картинной галереи г.Кокорева».
    Как водится в старых каталогах, здесь не было никаких данных о произведении – ни размера, ни техники, ни даты исполнения, ни даже инициалов автора – Гребнев, но какой?
В современном Биобиблиографическом словаре художников народов СССР (ББС, том 3, с.156) есть два Гребнева – Николай и Александр, оба учившиеся в 50-е годы ХІХ столетия в Московском училище живописи, им обоим приписываются сходные названия картин «Картинная галерея г.Кокорева» и «Внутренний вид картинной галереи В.А.Кокорева». Все это необходимо было проверить по первоисточникам и определить, кто из двух художников является автором нашего «Интерьера».
    Николай Васильевич Гребнев – художник скромного творческого потенциала, имеет, тем не менее не только известность, но и своего рода славу, коей он обязан благодарному сердцу своего красноярского ученика, впоследствии гениального исторического живописца В.И.Сурикова, назвавшего Гребнева своим первым учителем.
    Было бы заманчиво связать нашу картину с именем первого учителя Сурикова и тем самым расширить те немногие знания о Н.В.Гребневе, которые дошли до нас, но и, будучи опубликованными, они все же требуют тщательной проверки по архивным материалам, разобраться в которых порой не просто. Так в книге В.С.Кеменова «Историческая живопись Сурикова» (М. 1963, Примечание 41, с.452), автор, ссылаясь на архив Училища, допускает противоречия в хронологии, фактах, именах, по-видимому, из-за двух Гребневых, значащихся в документах без инициалов.
    В поисках истины я пришли к заключению: Николай Васильевич Гребнев не мог написать «Картинную галерею В.А.Кокорева» (как указано в ББС) в 1851г. уже потому только, что галерея в то время еще не существовала.  
    Николай Гребнев, «московский мещанин», учившийся в МУЖВ с 1847 по 1856 г., получил звание неклассного художника портретной живописи за этюд «Девочка с кувшином». В годы учения исполнял для ученических выставок почти исключительно копии с известных картин («Вдовушка» П.А.Федотова, «Итальянка» К.П.Брюллова, «Мучение Святого Петра» Гвидо Рени, и др.) И только в 1852г. он выступил на лотерейной выставке с оригинальным произведением – «Портретом Н.В.Гоголя».
    Н.В.Гребнев покидает училище в марте 1856г. и, по всей вероятности, вскоре отправляется в Красноярск, где становится преподавателем рисования в уездном училище, в котором судьба сталкивает его в 1859г. с Васей Суриковым.
    Н.Гребнев живет в Красноярске, вплоть до осени 1863г., когда он, получив работу с лучшим обеспечением в Иркутске, переезжает туда вместе с семьей. (Кеменов, «Историческая живопись Сурикова» стр.14). Как видим, биографические данные художника не соприкасаются с Москвой 1863 – 64 годов. И, наконец, имя Н.В.Гребнева должно быть отведено и по другим признакам. Профессиональное владение интерьерной живописью, отличающее исследуемую картину, никак не согласуется с характером творчества Николая Гребнева, имя которого ни разу не упоминается в архивных документах МУЖВЗ в связи с каким-либо интерьерным произведением.

Дама в шляпке. Фрагмент картины.
В Парижском журнале мод за 1864год, я увидела знакомую шляпку – точно такую, как на даме - зрительнице в «Интерьере». Так появилось еще одно подтверждение датировки картины.

    Обратимся теперь к другому Гребневу.
    Александр Николаевич Гребнев, родился в 1842 г. Происхождение и год смерти его нам неизвестны. Ни Биобиблиографический словарь, ни изученные архивные документы не дали ответа на этот вопрос. По архивам удалось установить, что в МУЖВ он поступил в 1856 году, в тот год, когда Николай Гребнев покинул (март 1856) Училище (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.1, ед. хр. №111, т. П, л.273. Список учеников, поступивших в училище в 1856г.). А.Н.Гребнев был учеником С.К.Зарянко, о котором учитель отзывался с похвалой. Был беден настолько, что в 1859г., несмотря на заметные успехи – (в 1858 и 1859 он получает малые серебряные медали от АХ за рисунки с натуры и «Портрет унтер офицера, призренного в Николаевской Измайловской богадельне») – дальнейшая учеба Гребнева грозит прекратиться, т.к. платить за нее нечем. Но приходит спасительная помощь.
    В Совет Московского Художественного Общества, при котором существовало Училище, князем Артемием Давыдовичем Абамеликом подано прошение (от 19 сентября 1859 г.), в котором говорится: «Уставом Общества каждому Действительному члену оного предоставляется право иметь при училище от своего имени одного ученика бесплатно; почему покорнейше прошу Совет ученика Александра Николаевича Гребнева, находящегося уже в 5-ом классе училища живописи и ваяния, зачислить на мое имя». Успехи его очевидны. Рамазанов, Мокрицкий, Зарянко переводят юношу из класса в класс без задержки. Систематически участвует Гребнев в выставках-лотереях сначала копиями (с картины М.П.Клодта – «Больной музыкант», Карла Дольчи «Мадонна», Питера Класса Берхема «Пейзаж с коровами»), а затем и оригинальными произведениями портретной и перспективной живописи: «Группа солдат с натуры» (куплена училищем в 1859 г.), «Античная зала при вечернем освещении» (куплена училищем в 1860 г.). Приобретением картин для лотереи училище с одной стороны оказывало (очень нужную!) материальную поддержку своим питомцам, с другой – пропагандировало достижения своих учеников среди московской публики и меценатов.

    Состав учащихся МУЖВЗ был весьма демократичным. Введенные усилиями Зарянко «классы вспомогательных наук», которые проводились утром, посещались очень плохо, так как многие «ученики объявили, что не смогут являться утром в классы, по причине занятий вне училища и работ, которыми они поддерживают свое существование» (ЦГАЛИ, ф.680, оп.3, д.№2, л.27. Протоколы Совета МХО 1861 г.).
    Среди таких учеников был и Александр Гребнев. В январе 1861 г., т.е. полтора года спустя после прошения князя Абамелика о бесплатном учении Гребнева, юноша все-таки покидает училище (ему было тогда 19 лет). По представлению Совета МХО Академия Художеств присваивает ему на основании двух академических наград звание свободного художника. Спустя еще 2 месяца (в мае 1861 г.), Зарянко в официальном рапорте в Совет МХО с болью пишет, что четверо его самых способных учеников (Гребнев в их числе) «оставили училище в звании художника по недостаточности средств к существованию» (ЦГАЛИ, Ф.680, оп І, д.№154, л.105), и он, Зарянко, лишился таким образом художников, «способных приготовить к выставке хорошие работы».

Пожилой зритель. Фрагмент картины.

    Действительно, работы А.Гребнева, приобретаемые училищем для лотерейных выставок, ценились высоко, наравне с работами Шишкина и Саврасова. Для сравнения приведем несколько самых разных расценок из архива училища (дело №47): Перов – Этюд головы – 10 руб., Пукирев – Мальчик, переходящий ручей – 80 руб., Каменев – за два пейзажа – 5 руб., Шишкин – Пейзаж – 100 руб., Саврасов – Рыбаки – 100 руб., академик Мокрицкий – Вид Москвы – 200 руб., Гребнев – Античный класс с натуры – 100 руб.
    Все вышесказанное подводит нас к тому, что Александр Гребнев вполне мог быть автором интерьерной картины «Перспективный вид картинной галереи г.Кокорева». Но «мог быть» – еще не доказательство. Необходимо было найти документ, неоспоримо подтверждающий такое предположение. К счастью, таковой сохранился.
    В записке инспектора училища М.Башилова от 19/5 1864 говорится: «Картина художника Гребнева «Перспективный вид картинной галереи г.Кокорева»оценена гг. преподавателями училища в сто рублей. Должен г.Гребнев училищу тридцать рублей».

Самоцветные вазы. Фрагмент картины.

    Как видим, снова не проставлены инициалы художника, отчего впоследствии произошла путаница в ББС между двумя художниками. Но на этот раз, на том же самом листе, где писал и подписался инспектор Башилов, оставлена собственноручная расписка в получении денег самим автором картины:
    «Всего получил 70 рублей серебром. Худ. Александр Гребнев. Мая 21 1864года» (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.І, д.№154, о приобретении от учеников картин для лотереи. т.п. 1856-1871 гг.).
Интересно, что этому предшествует документ, в котором предлагается «кроме 30 руб. уже выданных ему, Гребневу, – … «выдать еще 40 руб. серебром, остальные же деньги, удержать до распоряжения Совета» (записка чл. Совета Ивана Дмитриевича Лорис-Меликова от 20.05.1864).
    Однако Совет МХО постановил:
    «Картину художника Гребнева принять для лотереи за 70 руб. и, если он на сие будет согласен, то таковые деньги выдать ему с распиской, но не за вычетом из них 30 руб. должных Училищу» (там же, л.143. Журнал Совета МХО). 
    По-видимому, Совет понимал, что и сто руб. – скромная оценка для такой многодельной вещи.
    Итак, автор картины – Александр Николаевич Гребнев. Денежные расчеты 1864 года и то стесненное материальное положение художника, о котором мы уже знаем, дают основание считать, что 30руб. были получены им как аванс за картину, точнее – были выданы для приобретения холста, красок и проч., без чего, по всей вероятности, художник не смог бы приступить к работе, а окончив ее, тут же представил в училище для окончательного расчета. Считаю, что 1864 год следует назвать годом создания произведения.
    Утвержденная научно-методическим советом музея анонимная прежде картина вводится в музейную документацию со следующей атрибуцией:
    Гребнев Александр Николаевич. 1842 – ?
    Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева
    Зал №7. 1864 год.
    Долгий, кропотливый исследовательский труд, растянувшийся на десятилетие, закончился удачно. Результат назвали открытием. Картину пригласили в Москву на выставку «Интерьер в русской и советской живописи. ХIV – ХХ века», автора атрибуции – на межмузейную конференцию со специальным докладом, который был прочитан в Третьяковской галерее 5 февраля 1981 года.

    Считаю необходимым сообщить ряд подробностей о картине, методах ее исследования, дальнейшей востребованности в научных и массовых изданиях и, наконец, о самом Кокореве.
«Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева» трижды экспонировался в МУЖВЗ на выставках-лотереях – в 1867-м, 1871-м и в 1873-м годах. (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.І, ед. кр.169 «О художественных выставках и лотереях в МУЖВЗ». 1845-1873 л.165.). С тех пор картина не покидала его стен до 1930г., пока ее не приобрел студент Смирнов как работу Неизвестного художника с изображением неизвестного интерьера.
    То обстоятельство, что картина осталась без авторской подписи, может быть объяснено тем, что в лотерейных выставках ученической подписи не придавалось значения.

Фрагмент картины.

    В те годы еще не оформилось то строгое отношение к документации художественного произведения, которое ныне под названием каталожных данных дает возможность опознать вещь. Так, например, одна и та же картина А.Гребнева в 3-х выставочных каталогах названа по разному: в 1862 г. под №102 – «Гипсовый класс»; на следующей выставке, состоявшейся в 1864 г., под №18, она же значится как «Четвертый класс» и здесь же имеет пометку «с прошлой лотереи», на выставке 1867 г. под №97 она же фигурирует под названием «Античная зала при вечернем освещении», а в Списке лотерейных картин и скульптур как «Перспектива гипсового класса. Вечернее освещение». В стенах училища это было понятно, т.к. гипсовый класс был по старшинству 4-м, и занятия его проводились в зале с античными слепками, т.е. «античном» зале. Но в наше время, если не учитывать таких особенностей времени и не проштудировать материал по существу, можно впасть в досадную ошибку, что, вероятно, и случилось с автором очерков о двух Гребневых в ББС. Картина А.Н.Гребнева в старых документах значится то как «Перспективный вид картинной галереи г.Кокорева» (в уже упоминавшейся записке инспектора М.Башилова), то как «Картинная галерея г.Кокорева» (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.І, ед. кр.138 л.141; ед.хр.169, лл.258-260). В Словаре же эти два разных названия одного и того же произведения закреплены за двумя разными художниками.
    В процессе атрибуционной работы картина в июне 1978 г. была подвергнута современным методам физических исследований в рентгенлаборатории Третьяковской галереи. Рентгенограмма не дала существенных материалов для атрибуции.
    Исследование в фильтрованных ультрафиолетовых лучах и в косых направленных лучах (сильное боковое освещение) дало возможность увидеть разные слои живописи, в том числе реставрационные тонировки разного времени.
    В косых направленных лучах четко выявился карандашный рисунок на рамах, на горизонталях и вертикалях стен, потолка и пола, на подставках. Местами обнаружились фрагменты коричневого подмалевка; сквозь тонкий слой белил, которыми написана статуя «Мальчик в бане», видны низлежащие красочные слои (рама картины на брюлловской стене). Все это свидетельствует о тонкослойной лиссеровочной живописи. Фигура женщины-зрительницы написана поверх готового интерьера (напоминает Венециановскую традицию, учеником которого был Зарянко). Понимая, что вписать фигуру в интерьер, связать ее с пространством – задача в этом жанре наиболее сложная, художник требовал от учеников сначала полного завершения интерьера, а затем учил, нередко помогая своей рукой, вписывать в него фигуры).
    Наиболее интересные результаты дало исследование в инфракрасных лучах с помощью аппарата ЭОП (электронно-оптический преобразователь). Обнаружилось, что в картине имеются авторские исправления композиции принципиального характера. Записана часть мебели слева за дамой (по-видимому, там был стол, подобный изображенному справа); на центральной стене в первоначальном варианте портрет Самойловой фланкировали два белых бюста на фигурных подставках. Слева это был видимо, Гальберговский бюст баснописца Крылова (упоминаемый, кстати, в статье К.Варнека «Письма из Москвы», 1862 г.), справа бюст гравера Уткина. В окончательном варианте картины оба бюста заменены: слева – картиной нижнего ряда и лазуритовой вазой, справа – небольшой картиной и фигурой 2-го зрителя перед ней. Не вызывает сомнения, что художник целенаправленно ввел эти «исправления» в существовавшую экспозицию, хотя, казалось бы, в интерьерной живописи активность автора, имеющего дело с заданной «натурой», не может идти далее, как выбор точки зрения, и, следовательно, показа той или иной части помещения в определенном ракурсе. А.Гребнев полагаю, взял на себя смелость отступить от традиции во имя усиления акцента на общественном служении галереи – ее публичности и общедоступности.
    Не случайно автор поместил фигуру пожилого человека, увлеченно рассматривающего картину в глубине зала, таким образом, что она сразу попадает в поле нашего зрения: между роскошным портретом Самойловой и точкой схода перспективных линий, куда влекут наш взгляд диагонали пола. В фигурах зрителей выражены настроение самого музейного зала – одухотворенность, высокий строй мыслей и чувств, внутренняя сосредоточенность. Удачно найденные осанка, позы, костюмы определяют различия их общественного положения. Доступность частной галереи для широкого зрителя, особо отмечаемая прессой тех лет, нашла в картине убедительное художественное воплощение и одновременно проявление демократических позиций автора.

    Последнее стало особенно очевидным после нашего знакомства с другим достоверным произведением Александра Николаевича Гребнева «Студент и швея». Эта жанровая картина, подписанная автором, но не датированная, экспонировалась летом 1958 года в Киевском музее русского искусства на выставке произведений русских художников
    2-ой половины ХІХ – ХХ вв. из частных коллекций. Мне не удалось увидеть оригинал, но по воспроизведению и описанию в статье М.Д.Факторовича (ж.«Искусство», 1959, №6, с.52) эта вещь также характеризует Гребнева как художника федотовской традиции: «Тщательно и любовно написаны им детали обстановки», – пишет М.Д.Факторович и отмечает такие детали, как «экземпляр герценовского «Колокола», карту Италии, привлекавшей внимание передовой общественности в связи с национально-освободительной борьбой гарибальдийцев», которые не только «дополняют характеристику героев, свидетельствуют о круге интересов демократической молодежи того времени» (Факторович), но, на мой взгляд, в первую очередь, обрисовывают гражданские интересы самого Александра Гребнева.
    По всей вероятности, в этом юноше был заложен немалый творческий потенциал, он был одним из тех талантливых и многообещающих художников, судьба которых сложилась неблагоприятно, и, возможно, драматично.
    Их немало в ХІХ столетии, незаслуженно забытых, не вошедших в историю русского искусства, хотя совершенно ясно, что делалась она творческими усилиями не одних только корифеев. Автор книги «Московское училище живописи, ваяния и зодчества» Н.Дмитреева пишет: «В архивах училища мы встречаемся с… малоизвестными, забытыми, но в свое время много обещавшими именами. Лишь некоторая часть смогла до конца преодолеть все препятствия и самое главное из них – безысходную бедность». Цитируем как пример ходатайство преподавателей перед Советом МХО об освобождении от годичного взноса за обучение «ввиду крайней бедности учеников Рибаса, Семенова, Левитана 1-го и Левитана 2-го, оказавших большие успехи в искусстве». И далее, по Дмитриевой: «Нам почти ничего неизвестно и о П.Яковлеве, исключенном в 1877г. за невзнос платы, который, по определению Совета преподавателей, «обладал замечательными способностями и самобытным направлением (одна картина Павла Яковлева имеется в собрании ДОХМ).
    К цитированному можно добавить много других имен. На одних обратил внимание Репин, посещавший выставки училища, о других с большой похвалой и болью в сердце писал Владимир Гиляровский в книге «Москва и москвичи». Например, о «жемчужине школы» Жукове, который от тяжелой нужды и бесприютности покончил жизнь самоубийством, о пейзажисте Волгужеве, привлекавшем всеобщее внимание своими волжскими пейзажами.
    Горестное чувство вызывают те архивные материалы, с которыми пришлось работать и мне. Так рядом с А.Гребневым в документах постоянно упоминаются имена Викентия Слендзинского (одну его работу приобрел для галереи В.А.Кокорев), Сократа Кожевникова, Адольфа Савицкого, Александра Шпревича, получавших, как и Гребнев, награды и похвалы от АХ. Кожевников, Савицкий и Шпревич – это те трое, которые одновременно с Гребневым покинули Училище «по недостаточности средств к существованию» и о которых так сожалел их учитель Зарянко. Между прочим, Шпревич был удостоен даже Большой серебряной медали – явление редкое в практике АХ, которая очень неохотно награждала учеников МУЖВЗ.
    Из всех упомянутых здесь имен один Исаак Левитан сумел выстоять и стать крупнейшей фигурой в русском национальном искусстве.
    В современном искусствознании, в практике научной и собирательской работы крупнейших музеев четко обозначился интерес к «малым» и забытым именам. Периферийные музеи, где нередко обнаруживаются произведения таких авторов, в последние годы активно помогают науке, делая свои открытия.

    Идут годы. Некогда безымянная картина стала своего рода визитной карточкой Донецкого музея. Публикация в 1980 году моей статьи «Кокоревская галерея» ввела произведение в научный обиход. Картина побывала на выставках в Москве и Киеве. О ней писали в газетах и журналах, воспроизводили в различных изданиях Украины и России:
    -    в 2-томном юбилейном издании «Государственная Третьяковская галерея. Очерки истории», иллюстрация к статье Я.В.Брука «Из истории художественного собирательства в Петербурге и Москве в ХІХ в.» (Л.1981, том 1, с.39);
    -    в книге Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи. (М., 1986, с.55);
    -    в научном каталоге «Русская и Украинская живопись ХVІІІ - нач. ХХ в. Собрание ДОХМ. Автор Т.М.Панова (Донецк, 2003, с.44-45, кат. 45);
    -    в ж. «Українська культура», А.Білан ”Високе служіння” (2000, №4, с.23);
    -    в альбоме “Російський живопис в музеях України”. Автори Д.М.Колеснікова, М.Д.Факторович. (Київ, 1986, с.83);
    -    в ж. «Банкир России», иллюстрация к статье Н.Полуниной «Русский самородок» Василий Кокорев» (1997, №1-2, с.38);
    -    в путеводителе – “Україна. Скарби музеїв і заповідників”. Упорядники: Н.Вялець, О.Кагарлицький та інші (Київ, 1997, с.83);
    -    в сборнике “Донецький край. Новейшая история Украины”. Составитель В.В.Болгов (Киев, 2005, с.200);
    -    в комплекте открыток “Донецький обласний художній музей. Російський та український живопис ХІХ – початку ХХ століття”. Упорядник Т.М.Панова (Донецьк, 2005);
    -    в архивах музея, помимо донецких газет, афиш, рекламних буклетов, хранятся вырезки из газет Одессы, Киева, Полтавы со статьей “Незнайомка здобуває і`мя” (автор – корр. ТАСС-РАТАУ И.Дьячкова, 1981 г.);
    -    газета “Правда” 7 января 1981 года в материале о интерьерной выставке в Третьяковской галерее отметила “большое познавательное значение произведения А.Гребнева “Интерьер картинной галереи Кокорева” из Донецького музея.

    Итак, вернемся к атрибуции и подведем итоги. Исследование анонимной картины позволило установить: имя автора (А.Н.Гребнев), год создания картины (1864), объект изображения (интерьер зала №7 Кокоревской галереи), дату открытия галереи (26.01.1862 г.), ее просветительскую роль для современников и, наконец, роль самого Кокорева в истории русской художественной культуры.
    Так кто же такой В.А.Кокорев, имя которого неотделимо от картины и потому стало частью ее атрибуции?
    По свидетельству редактора солидного петербургского журнала «Русский архив» историографа П.Бартенева, в России 2-й пол. ХІХ века не было «другого частного деятеля, имя и дела, которого пользовались бы такой популярностью между миллионами русского народа от Петербурга до Сибири и Закавказья». Характеристика Кокорева в дальнейшем основывается на множестве печатных и архивных источников, из которых привожу лишь некоторые.
    Василий Александрович Кокорев – купец 1-й гильдии, коммерции советник, начавший свою карьеру и разбогатевший на винных откупах, реформированных правительством по его же проекту. Выходец из мелких торговцев Вологодчины, он становится пионером во многих начинаниях молодого русского капитализма: основатель банков, первопромышленник бакинской нефти, первый экспортер уральского железа, предприниматель, «сыгравший значительную роль в развитии промышленности и торговли» (БСЭ, изд.3, т.12, с.398). Щедро одаренный умом, смекалкой, неукротимой энергией и глубоким патриотическим чувством, он достиг признания и как общественный деятель, и как автор статей по самым острым вопросам современности - отмены крепостного права, освобождения крестьян с наделами земли. Не случайно называли его «самородком», «настоящим русским чудом»: Кокорев, не имея никакого образования, сумел восполнить его чтением книг, близким общением с крупнейшими интеллектуалами славянофильского толка (А.С.Хомяковым, М.П.Погодиным, К.С.Аксаковым, Н.П.Барсуковым).
    Помимо создания первоклассной художественной коллекции и открытия первой в Москве публичной картинной галереи, Кокорев находит применение своей кипучей натуре в застройке центра столицы: возводит напротив Кремля небывало комфортабельный (по тому времени) и доступный по ценам для демократического клиента торгово-гостиничный комплекс, по сути – гранд-отель, каких еще не знала Европа. «Кокоревское подворье» на Софийской набережной поныне – часть архитектурного пейзажа старой Москвы.
    К концу 60-х над Кокоревым нависла угроза разорения. Его богатства одно за другим уходят в уплату долгов, в том числе «Кокоревское подворье», та же участь ожидает любимое детище – галерею. Не дать распылиться собранию, особенно русскому, столь значительному в своей совокупности для истории отечественного искусства! Выход – продать в одни руки. Коллекционеров в Москве немало, Кокорев обращается к П.М.Третьякову, но начинающий в то время собиратель купил менее 10 вещей, в том числе беломраморного «Мальчика в бане», изображенного в центре нашей картины. Работы западноевропейских мастеров приобрел известный собиратель иностранной живописи Д.Боткин. Оптимальным решением судьбы русской коллекции Кокорев считает помещение ее в Музей Академии художеств. С таким предложением он обращается в Министерство Императорского двора. В результате большую часть этой коллекции (166 вещей) приобретает наследник русского престола. Позже все они войдут в собрание Русского музея Александра ІІІ, где в большинстве своем пребывают и ныне.
В 70-е годы Кокорев при поддержке правительственного кредита выравнивает свое положение и продолжает активную банковско-предпринимательскую деятельность. Не заканчивается и его участие в художественной жизни России.  
    В 1884 году он основывает в живописнейшем месте Тверской земли так называемый «Владимиро-Марьинский приют» (место летней практики студентов-академистов) дабы «сближением с природой [т.е. работой на пленэре!] содействовать развитию художественных дарований». «Приют» (или Академическая дача) стал первой в России организационной формой творческой работы, а в советское время – первым в стране Домом творчества художников. Попечительствуя над Академической дачей, Кокорев вникает во все вопросы ее обустройства, а треть студентов содержит на свои средства. Здесь очень охотно бывают и работают Репин, Куинджи, Виноградов, Бакшеев и целый ряд других известных живописцев. Одушевленный востребованностью и первыми успехами Академической дачи, Кокорев намеревается устроить такие же в живописных местах Украины, Крыма, Кавказа, Урала, надеясь на поддержку купцов-меценатов – братье Третьяковых, К.Содатёнкова, Г.Хлудова, Дм. Боткина, С.Мамонтова. Но идея Кокорева стала осуществляться спустя многие десятилетия.
    В 1889-ом в знак признания заслуг Кокорева в истории русского искусства он избран Почетным членом Императорской Академии Художеств. Непонятно однако, почему по сей день Дом творчества художников у озера Мстино (тот самый «Приют») носит имя Репина, а не его основателя В.А. Кокорева, горячего патриота и неуемного русского созидателя.

    …Во второй половине дня, когда солнце проникает в музейную анфиладу, оживает и манит к себе «Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева», делая нас соучастниками той, прошлой, жизни – истории родной страны.

---