Заголовок этот не для интриги, в нем самое краткое содержание одной музейной истории, побудившей автора этих строк заняться своего рода «расследованием» - опознанием анонима (на профессиональном языке это называется атрибуцией). Большая радость, когда удается открыть имя доселе «Неизвестного художника», автора произведения, время его создания или историю его жизни. На сей раз все это было известно, удостоверено авторской подписью и датой: S. Sorine 1922. Бытование подтверждено документально. Загадка крылась в названии: «Портрет молодого человека». Художник волен оставить имя модели «за скобками», видя в созданном образе нечто более емкое и значительное, чем частное лицо – олицетворение радости бытия (к примеру, Веруша Мамонтова в серовской «Девочке с персиками») или, скажем, душевного надлома (художница Елизавета Мартынова в сомовском портрете «Дама в голубом»). Что-то подобное угадывалось и в соринском «молодом человеке».
    Многое должно сложиться, чтобы из интуиции, как из завязи плод, вызрела атрибуция – из анонима явился некогда живший человек, множеством нитей связанный с судьбами своих современников, и чем интереснее модель, тем весомее результат исследования.

    Но сначала о Сорине, ведь он тоже своего рода загадка. Имя его вернулось в Россию в 1973 году, в Донецке прозвучало пятью годами позже. Летом 1978-го в областном художественном музее появились его большие портретные картины, ставшие сенсацией в культурной жизни города. Атрибуция – повод напомнить о редком художнике. Его работы в Украине, помимо Донецка, есть только в одном собрании – в Одесском областном художественном музее.
    Портретист Савелий Сорин (1878-1953) – русский художник, и сам всегда считал себя таковым. Те, кто уехал из России в голодные и страшные революционные годы, были отторгнуты ею как политические эмигранты и надолго забыты. З. Серебрякова, В. Шухаев и А. Яковлев, Л. Пастернак, Н. Рерих и многие другие имена возвращены на Родину спустя десятилетия. Сорин – один из них. Его знали в Европе и Америке, а он до последнего дня своей жизни за рубежом мечтал об известности в России. Перед смертью завещал отправить на Родину 30 портретов деятелей русского искусства, исполненных им в 20-40-е годы, надеясь, что их примут и полюбят. Вдова художника Анна Семеновна Сорина смогла выполнить волю мужа лишь через 20 лет после его кончины, когда рухнул «железный занавес». Распоряжением всесоюзного Министерства культуры дар Сорина был передан в фонды Третьяковской галереи. Казалось, чего же лучше – почетно и лестно быть причисленным к собранию мирового значения. Однако воле покойного это соответствовало лишь частично: не единственному, хоть и прославленному, а многим – «музеям СССР» - адресовался дар. Украина была тогда в составе Союза, могла претендовать. Художественный музей Донецка в центре угольного Донбасса – тем более. После соринских выставок, прошедших с огромным успехом в Москве и Ленинграде, мы начали действовать: запросили «для экспозиции» 6 работ (!), в надежде получить хоть что-то. Нас услышали и поддержали в Третьяковке: все шесть портретов переданы нашему музею на постоянное хранение. Летом 1978-го они были привезены в Донецк и показаны на выставке новых поступлений. Четыре поныне пребывают в постоянной экспозиции нашего музея, в том числе исследуемый «Портрет молодого человека».

    Но продолжим о Сорине.
    Портретный жанр в России всегда имел сильных мастеров, и в XVIII, и в XIX, и в XX веке: Левицкий, Рокотов, Боровиковский, Кипренский, Репин, Серов – прославленные имена. Мог ли мечтать юный Завель-Абрам, по отцу Израилевич, мальчик из беднейшей еврейской многодетной семьи Витебского захолустья, нигде до 16 лет не учившийся, что один из великих – Репин – станет его учителем в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, а члены королевской семьи в Лондоне – его заказчиками? Разумеется, нет, хотя бы потому, что ничего не знал о них. Однако призвание свое осознал и, вопреки воле отца, сбежал из родного Полоцка. Поначалу отправился в Смоленск, затем в Одессу. Он спешил наверстать время и не щадил себя. Рассчитывая лишь на собственные силы, добывая средства на пропитание разноской утренней почты, учился одновременно в училищах общеобразовательном и художественном, наставником и учителем в котором стал для него прекрасный украинский живописец и педагог Кириак Костанди. Большая медаль по окончании (1899) открывает Завелю дорогу в Петербург, в Академию художеств, мастерскую Репина, в великолепную среду общения, в культуру и искусство северной столицы. Петербург своим мощным воздействием сформировал личность молодого Сорина, на всю жизнь оставив в нем светлые, благодарные воспоминания.
    Жажда знаний ведет его еще в студенческие годы в Париж, Италию. Знакомство с современным авангардным искусством Запада и работами мастеров французского классицизма, навсегда завладевшими душой и помыслами молодого художника, вызывает в нем бурную реакцию. «Смены впечатлений так велики и сильны и так ошеломляют, и нет никакой возможности в краткий срок дать результат, к которому я стремлюсь», - пишет Сорин в Совет Академии художеств из Парижа.

    Его ранние работы исполнены в репинской живописной манере. Мечта художника – найти свой стиль. Любя, но никому не подражая, свести в гармоническое единство классическую традицию и новизну современности. Задача труднейшая, на ее решение понадобится 10 лет умного, упорного труда. «Путь, равный подвигу», - скажет о Сорине известный художественный критик начала ХХ века Сергей Маковский.
    В 1917-м художник уезжает из голодающего Петрограда на юг страны, в Крым, затем в Тифлис. В 20-м он покидает Россию (не зная, что навсегда) 42-летним, уже сложившимся мастером – Савелием Абрамовичем Сориным.
    Его первые выступления в начале 20-х годов на выставках в Париже и Лондоне имели блестящий успех. Одухотворенные, безупречные по мастерству портреты доселе никому не известного художника привлекли общее внимание. На фоне огрубленных образов авангардного искусства неожиданным был возврат к классической традиции, репрезента тивности, большой картинной форме. Удивляла и новизна авторской «смешанной техники», ос нованной на строгом карандашном рисунке с привлечением акварели, пастели или темперы, в зависимости от образа, увиденного художником в модели. Последовала хвалебная пресса. Обширная статья в лондонском журнале «Студио» принесла художнику королевский заказ. В художественных кругах говаривали, что «лорды и леди стояли в очереди у его мольберта». Выставку пригласили в Германию. Слава перешагнула океан – в США тем временем Сорина нетерпеливо ждали новые заказы.
    Такой успех не вскружил художнику голову. Он упорно и неустанно совершенствовал свой стиль. Не порывал с Россией, помогал, чем мог, русским художникам. Так, в 1924 году Сорин оказал неоценимую услугу выставке русской живописи, отправленной в США из Москвы в надежде на финансовый успех для поддержания авторов, но встретившей в Нью-Йорке препятствия, грозившие провалом. Сорин организовал ее продвижение по городам страны. В трудные для России годы помогал художникам материалами для творчества.
    Пришло время – о Сорине заговорили в Донбассе, музейная «Книга отзывов» (1978) тому свидетель, читаем один из многих: «Придет время, когда в Донецк будут приезжать не ради его шахт и заводов, а специально, чтобы увидеть в музее работы Сорина и Шухаева» (подпись – кандидат биологических наук Бэлла Родкина).

    Неизменным успехом у зрителей пользуется воздушный, пронизанный светом сценический «Портрет Ирины Бароновой» (1939), французской танцовщицы русского происхождения. Открытием для многих становится элегантный облик композитора Артура Лурье (1943), более известного любителям поэзии как близкого друга Анны Ахматовой. Неоднократно воспроизводился в печати (журналы «Україна», «Огонек» и др.) соринский шедевр – сценический «Портрет киноактрисы Натальи Кованько» (1923). И лишь «Портрет молодого человека» (1922) до сих пор оставался загадкой.

    Кто послужил художнику моделью для создания столь выразительного романтического образа? Энергичность и замкнутость натуры живут одновременно в крупных чертах лица с огромными очами, в порывистой худощавой фигуре. Щегольство и некая небрежность во внешнем облике, детали портрета – заточенные карандаши в нагрудном кармане, листы бумаги (или альбома) в руке, трактовка пальто внакидку, уподобленного мантии, – подсказывают причастность изображенного к миру искусства. Кто он – художник, артист, композитор? Лейтмотив портрета – движение. Оно в шагающей фигуре, смещенной от центра влево, еще немного – и «молодой человек» «исчезнет» за краем листа, как за кулисой сцены. Движение есть в контрапостном развороте фигуры, головы и направлении взгляда, в сползающем с плеча пальто, пола которого вырывается из руки каскадом складок. Отметим его и в неспокойном силуэте фигуры, в листах полураскрытого альбома. Последняя деталь заслуживает пристального внимания: листы с горизонтальными штрихами – не нотный стан. Они напоминают хореографическую партитуру балета, воспроизведенную в книге балетмейстера Михаила Фокина «Против течения». Автограф Фокина так же расчерчен параллельными линиями, между которыми условные графические изображения фигур танцовщиков.
    Все это наводит на мысль: модель Сорина – танцовщик и хореограф. Возможно, из Русского балета Дягилева, слава которого в 20-е годы (когда был создан портрет) гремела в Европе и Америке, как и имена его создателей и исполнителей – Дягилева, Нижинского, Фокина, Мясина, Лифаря, Баланчина и балерин Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Ольги Спесивцевой, а в 30-е годы и Ирины Бароновой.

    Для балетов Дягилевской антрепризы пишут музыку Дебюсси, Рихард Штраус, Равель, Берлиоз, Прокофьев, Стравинский и другие выдающиеся композиторы. Создают декорации, костюмы, сценические занавесы, портреты звезд балета и балетные афиши лучшие художники – Серов, Бакст, Бенуа, К.Коровин, Рерих, Добужинский, Гончарова и Ларионов, Пикассо, Матисс.
    Был среди них и Сорин. Его сближение с Бенуа и Русским балетом Дягилева отозвались созданием тонких, артистично исполненных портретов Анны Павловой, Тамары Карсавиной (их два – сценический и репрезентативный в овале), Алисии Никитиной (в гримуборной), сценические Ирины Бароновой и танцовщика-балетмейстера Михаила Фокина. Интуиция подсказывала: в этот блестящий ряд может и должен быть включен исследуемый портрет. В изданиях последних лет, посвященных Русскому балету первой трети ХХ века и художникам к нему причастным, наконец появился достаточный изобразительный и литературно-документальный материал для «опознания» модели соринского «Портрета молодого человека».
    Давно, еще в 70-е годы в монографии И.Н. Пружан «Лев Самойлович Бакст» (Л., 1975, с.194) мое внимание привлек карандашный рисунок «Портрет Леонида Мясина, 1914 г.» Юный красавец с огромными черными глазами под густыми, едва не сросшимися бровями показался удивительно знакомым. Сравнение с соринским «Портретом молодого человека» позволило внести в паспорт произведения это имя предположительно – Л.Ф. Мясин (?) – и искать подтверждения версии. Еще раз тот же портретный рисунок Бакста встретился недавно в книге Л.С. Клейна «Другая сторона светила. Необычная любовь выдающихся людей. Русское созвездие» (СПб., 2002).
    В перечне соринских портретов артистов балета – имена известных и выдающихся. Мог в нем оказаться и Серж Лифарь. Однако обширный фотопортретный материал в его автобиографической книге «Мемуары Икара» (М., 1995) исключает это имя как возможную модель исследуемого портрета. На одной из фотографий Лифарь снят вместе с Мясиным – два абсолютно разных лица.

    Изобра зительный ряд в книге Мясина «Моя жизнь в балете», напротив, подтверждает первоначальную ве рсию. Здесь воспроизведены его портреты, рисованные Анри Матиссом и Александром Яковлевым в 1930-е годы, а также фотопортрет и сценические фотографии того же времени. При всех их различиях узнаваемость Мясина определяют его неповторимые, огромные, глубокопосаженные глаза под густыми, почти сросшимися бровями, высокие скулы, покатый лоб, рисунок ушной раковины и почти неизменная форма прически.
    В соринском «Портрете молодого человека» характерность черт лица выявлена более отчетливо за счет 3/4-ного поворота и тончайшей светотеневой моделировки осунувшегося и повзрослевшего лица. Резче обозначился рисунок рта, особенно верхней губы, подбородок «лопаткой» и кадык на шее, едва намеченные в рисунке Бакста 1914 года. На нем юный красавец с овалом лица, очерченным плавной линией, прекрасными задумчивыми глазами – «олицетворение спокойствия, душевного равновесия». Через восемь лет (1922) та же модель трактована Сориным как драматический образ.
    Критик Сергей Маковский в статье «Портреты С.А. Сорина» (журнал «Жар-птица», 1922) отмечал, что далекие от «фотографической вульгарности», «лица, штудированные мастером до мельчайшей подробности, - одухотворенные, говорящие», а портретные «позы» нередко аффектированы. Кажется, что художественный критик имел в виду именно наш «Портрет молодого человека».
    О безукоризненной точности соринского рисунка с восхищением высказывался известный режиссер, драматург и историк театра Н.Н. Евреинов: «…его рисунок слишком сурово обвиняют в «академизме». Нет! Он артистичен! Тонок! Чувство формы, меры. И беспредельная нежность! Лицо словно заласкано карандашом» [курсив мой – Т.П.].

    Какие жизненные перипетии так изменили внешний облик и внутренний мир модели? Ответ в биографии Мясина. Бакст портретировал юного танцовщика в год фантастического взлета его сценической карьеры, дебюта на Лондонской сцене в качестве танцовщика-премьера Дягилевской антрепризы. Природные способности Мясина не только к танцу, но и драматическому искусству невероятно быстро развиваются под руководством опытного балетного педагога Энрико Чиккетти и при покровительстве могучего патрона Сергея Павловича Дягилева, ставшего для Мясина учителем, воспитателем, заботливо развивающим его художественный вкус и знания в разных видах искусства. Так продолжалось семь лет (1914-1921), до внезапной «измены» Мясина – его женитьбы на английской танцовщице Вере Савиной (сценическое имя), за чем последовал полный разрыв с Дягилевым и изгнание премьера из труппы. «С того дня, как я покинул Россию в 1913 г., - вспоминал Мясин, - моя жизнь и работа была полностью связана с Русским балетом. Известие [об увольнении] было подобно молнии. Я чувствовал себя брошенным и одиноким».
    1921-1922 годы – самые тяжелые для Мясина. Он без средств к существованию, «вне опеки влиятельной труппы». Неудачной оказывается поездка с женой и маленькой труппой из бывших танцовщиков Дягилева на гастроли в Южную Америку, затем возвращение в Англию, попытка открыть в Лондоне школу танцев или как-то закрепиться в Париже. И, наконец, после всех мытарств – развод с женой. Новое восхождение артиста начнется лишь через два года и будет связано с возвращением в труппу Дягилева уже не премьером, а хореографом (1924-1928). К дальнейшей судьбе Мясина вернемся ниже.

    Итак, драматический образ в «Портрете молодого человека», созданный Сориным в 1922 году, полностью совпадает с черной полосой жизни танцовщика-хореографа Леонида Мясина и объясняет его изобразительные и выразительные средства: подчеркнутую графичность и монохромность портрета, отчужденность взгляда, аффектацию портретной позы.
    Физиономическое сходство соринского «молодого человека» с фотопортретами и портретами Мясина других художников еще более подкрепляется сущностными характеристиками его партнерш по сцене.
Балерина Данилова:
    Мясин «все делал с предельной страстностью, был подвержен вулканическим эмоциям, имел неистовый характер. В нем была charisma, благодаря чему он умел сконцентрировать на себе все внимание зрителя. Редкая энергия, сосредоточенность, убежденность – все это при его появлении на сцене рождало как бы вспышку ослепительного света».
    Лидия Соколова:
    «Его глаза были такими огромными, что казалось, они затопляют лицо. Мясин мог смотреть на вас, но его глаза никогда не улыбались. Нельзя было себе представить, какие мысли у него в голове»… «…Он был невысокого роста, фигура суховатая, узкая в бедрах. Лицо то сурово-замкнутое, то исполненное оживления, с загадочным взглядом бездонных глаз».
    Считаю, что результаты изучения материалов (см. библиографию) и сравнительного анализа портретов с оригиналом Сорина достаточно убедительны для внесения имени Мясина в прежнюю атрибуцию произведения:

    И, наконец, о дальнейшей судьбе «соринской модели»:
    Л.Ф. Мясин стал одним из тех, кто в начале ХХ века прославил русское искусство за рубежом. Он оказал огромное влияние на мировой балет, особенно в 1920-30-е годы. Тогда Мясина называли «Духом эпохи, господствующим на сцене». Сотрудничая с художниками П. Пикассо, М. Ларионовым, А. Матиссом, Сальвадором Дали, он воспринял эстетику новых художественных течений и привнес ее в балет. После смерти Дягилева (1929) он стал центральной фигурой в Русском балете за рубежом. Возглавив Русский балет в Монте-Карло, создал ему мировую славу. В 20-30 годы оказал влияние на балет Англии и США, в 60-е – на итальянский балет. Осев с конца 30-х в Америке, (где, кстати, танцует в эти годы с И. Бароновой), создает балеты на американские сюжеты, используя в хореографии местный фольклор и негритянские танцы, и в то же время, впервые в мировом искусстве, создает симфонические балеты на музыку симфоний Чайковского, Берлиоза, Шостаковича. В 1961-м Мясин посетил Россию, в которой не был 47 лет!
    Среди соринских портретов, находящихся в собрании Донецкого областного художественного музея, Л. Мясин – самая значительная фигура.