– Рассказывать о себе всегда очень сложно и, видимо, невозможно в принципе, потому что окружающую среду человек знает, как правило, лучше, чем самого себя – ибо система не в состоянии анализировать сама себя своими средствами; есть такой закон...

    Как-то раз Игорь Михалёв, представляя меня, назвал как минимум пять моих ипостасей в одном коротком выражении, сам того не замечая. И мне пришлось отдуваться по всем пяти позициям. Сейчас вопрос не сформулирован, поэтому мне трудно свести себя к каким-либо ипостасям, и приходится сваливаться в скучный исторический аспект: как это вышло...
    Ну, начнем с того, что в 5-м классе средней школы мне спели песню Булата Окуджавы... Это было почему-то в Чехословакии, где я жил с родителями три года (с 62-го по 65-й). И вот там одноклассники мне показали, что вот есть в природе песни «За что ж вы Ваньку-то Морозова...», «А ну, швейцары, отворяйте двери...» и т.д. Это были первые песни, которые на меня произвели впечатление своей явной отличностью от того, что можно услышать по телевидению.

    Когда мне стукнуло 15 лет, мама подарила мне на день рождения гитару. Это было, видимо, с ее стороны опрометчивым поступком, ибо сильно определило весь дальнейший ход событий.

    Под естественным влиянием радиостанции «Юность», слушая передачи по авторской песне, я, конечно, не мог в определенный момент не попробовать свои силы в писании песен. И очень характерным для меня этот момент оказался. Я в один присест написал две песни, придумал и музыку, и слова… И как-то странно получилось: то ли художественный вкус к этому моменту уже был какой-то, то ли еще что-то – не берусь судить (система себя не анализирует...) – я посмотрел на это дело трезвым взглядом на следующий день. Я пришел в ужас. И вердикт, который был мною мне вынесен, – до сих пор в силе. Зачем загрязнять окружающую среду плохими песнями, когда есть хорошие? Было это в 9-10 классе. Почему я так решил – не знаю. Аргументов у меня никаких нет. Я не могу обосновать, почему. Наступить на горло собственной песне. Собственной ногой. Ведь ежели этим заниматься, то рано или поздно вроде бы будешь писать все лучше и лучше. Но смотрите: первая же попытка признается катастрофически, принципиально неудачной. Дальше возникает вопрос о таланте – есть он, нет ли... Но уровень критического отношения к тексту уже был задан тогда.
    К этому моменту я знал достаточно много хороших песен. Конечно, в первую очередь, Окуджава. Планка, заданная им, – реальная планка, которая во многом недостижима. Конечно, был и Визбор, в исполнении которого, кстати, я узнал песни Городницкого. «У Геркулесовых столбов лежит моя дорога...» И мое собственное писание было не без влияния Александра Моисеевича, о котором я тогда понятия не имел.
    И вот, поскольку сам я песен не пишу, я оказался человеком совершенно независимым, и могу отнестись к песням другого человека непредвзято. Допустим, сидят два автора, один говорит другому: ты молодой, ты слабо пишешь, неправильно. Мне-то со стороны видно, что этот мэтр судит со своей колокольни и сравнивает его произведения, молодого, со своими. Если тот где-то по каким-то параметрам начинает его превосходить, у него возникает ревность, и он цепляется к мелочам, частностям, подменяя понятия. Это неприятное наблюдение тоже на меня повлияло. И я говорю: ребята, я песен не пишу, у меня к вам нет никаких претензий...
    В 1969 году я поступил на биолого-почвенный факультет МГУ, и в том же году я попал в КСП МГУ. Ну, что такое КСП – говорить тоже очень сложно. Тогда клубов самодеятельной песни (сначала они назывались клубами студенческой песни) в Москве было десятка полтора, по вузам, и это была достаточно организованная и интересная система.
В 1968 году, как известно, был проведен 1-й Всесоюзный фестиваль бардов в Новосибирске, там ещё состоялись знаменитые выступления А. Галича. А в КСП МГУ, куда я попал, были те люди, которые провели конференцию 1967 года – основополагающую теоретическую конференцию о жанре, по результатам которой, собственно, и был сделан Новосибирский фестиваль. И вот эта компания (Толя Соколов, Нина Таубкина, Дима Соколов и многие другие) была завязана и на Новосибирск, и на конференцию в Петушках, и на весь период становления бардовской песни в России.
    Забавны эти исторические совпадения:
    в 1959 году я поступил в среднюю школу – и в этом году прошел 1-й московский конкурс;
    в 1968 году я окончил школу – в Новосибирске фестиваль;
    в 1969 году я поступаю в МГУ – там начинается период гонений...
    Вообще-то каэспешники ещё с первых конкурсов вели диалог с и комсомолом, и с Советом по туризму, и, по-моему, в 1966 году при комсомоле был создан Московский клуб песни. Но потом, как это свойственно властям, это дело спускали на тормозах, говоря, с одной стороны: «да», а с другой: «может быть, не надо», клуб то торжественно открывали, то тихо запрещали...
    Было очень интересно: чем, собственно, эти песни, достаточно простые, вызывали такое опасение? Хочу заметить, что Галича пели немного – его никогда не пели много, это автор сольный, не хоровой. Диссидентские песни Кима – тоже достаточно узкое место занимали. Окуджава, Визбор, Никитин – это были песни, ни на какую политику не замахивающиеся. За что давить с такой силой этих людей – было совершенно непонятно. Тем не менее, давили, давили и давили.
    В 1970 году был официально запрещен 7-й, весенний, слет московского КСП. Всем потенциальным участникам было персонально сказано: если вы туда пойдете, вас будут гнать из комсомола, соответственно – из института и т.д. Я по дурости своей тогда еще ничего не понимал (я на этот слет не попал совершенно случайно – типа простудился не вовремя). Но то, что там потом, в той компании, творилось, – произвело на меня довольно сильное впечатление.
    Вот такой штришок. В Плотниковом переулке, на Арбате пару лет назад открыли памятник Окуджаве. И через некоторое время в расположенной рядом с памятником пивной «Почтмейстер» было организовано бард-кафе. Мы с Городницким несколько раз с удовольствием там выступали. И вдруг выясняется, что хозяин этого кафе – Саша Шавлохов – был на этом самом 7-м слете в составе КСП Московского института инженеров сельскохозяйственного производства, и был исключен из комсомола, из института, долго его гоняли – и вот когда в результате он стал хозяином пивной около памятника Окуджавы, он для себя все понял однозначно: судьба совершила с ним свой выбор.
    Что делал я в том клубе? Я уже играл на гитаре, пел достаточно много всяких песен (и достаточно плохо). Раз в неделю в одной из аудиторий собирался актив клуба – человек двадцать поющих и играющих, приходило ещё до ста человек всякого народу и все вместе много, на протяжении трёх часов, пели. При этом иногда какие-нибудь новые песни разучивались, иногда – не разучивались. Иногда устраивались песнопения по какому-нибудь одному автору – Новелле Матвеевой, Евгению Клячкину и т.п. – но чаще просто аудитория писала записочки с пожеланиями, чего бы спеть, а мы в меру собственных знаний запевали. Это почему-то называлось «занятия КСП». Скорее всего, это ведет свое происхождение от тех занятий, которые проводил первый в Москве клуб студенческой песни МИФИ во главе с Сергеем Чесноковым, где велась такая красивая деятельность именно по разучиванию, по передаче песенной культуры.
    Переписывались тексты песен, магнитофонные записи, распространялась информация о редких в те поры концертах. Два раза в год клуб готовил песенную программу для участия в лесных слётах Московского КСП.
    Там же, в КСП МГУ, я первый раз стал вести занятия по обучению аккомпанементу на гитаре. Из учеников первого набора с некоторой гордостью назову знаменитого ныне барда Александра Суханова и Андрея Сажина из не менее знаменитого ансамбля «Скай».
    Сейчас, когда я пытаюсь анализировать это движение, сдается мне, что был там какой-то идеолог, который пытался это дело на базе студенчества прививать – уж больно красиво и как-то однозначно это все выглядело. Хотя история полностью умалчивает о каких-то идеологах.
    Андрей Евгеньевич Крылов, бывший замдиректора Музея Высоцкого и деятель Московского клуба 70-х – начала 80-х годов, склонен на научном уровне утверждать, что жанр авторской песни вообще создали магнитофонщики. Имея в виду, в частности, Льва Александровича Аннинского, Михаила Григорьевича Львовского – первых литературных зубров с магнитофонами, которые разнородные, не связанные друг с другом явления вдруг записали на одну катушку и сказали: послушайте вот это и это – это одно и то же, и это очень интересно. И вот с тех пор и пошел этот жанр.
    КСП МГУ просуществовал до, по-моему, 1975 года, когда он тоже был разогнан. Тогда власть применяла очень простые и очень эффективные методы. Как-то так сложилось, что нам на химфаке выделяли аудиторию раз в неделю. Кто именно, с кем договаривались – мы даже не знали. Но потом приходит пожарник и говорит, что вы тут нарушаете правила пожарной безопасности, и отнимает эту аудиторию навсегда – и как бы не по идеологическим, а по техническим причинам.
    Потом были Беляевская школа гитары, издание в самиздате сборника Веры Матвеевой, школа в театре Виктора Луферова и многое другое. И вот с 1988 года я работаю в Московском Центре авторской песни, где, наряду со школой гитары, занимаюсь библиотечно-архивной и издательской деятельностью, а также художественно руковожу сценографическими работами – наша группа художников оформила сцену более чем для 150 концертов авторской песни…

    Первый раз я вышел на сцену с Александром Городницким на вечере, посвященном Сахарову. Это был 1989 год, Дворец культуры имени Горбунова, сборный концерт.
    До этого у Городницкого в аккомпаниаторах перебывали очень многие мои друзья: Дмитрий Дихтер, Сергей Григорьев, Михаил Ярхо... И Сергей Никитин, и Александр Суханов... Долгое время возглавлял это дело Михаил Столяр, пока в 1989 году он не затеял издательство и журнал «АПАРТ». Тогда он сказал Городницкому: «Александр Моисеевич, я сейчас, наверное, не смогу все время с вами быть».
    А мое тогдашнее начальство по этому поводу сказало: «А что, давай попробуй. А с работы мы тебя будем отпускать, если что». Вот так и пошло.
    Работа аккомпаниатором Александра Городницкого имеет очень принципиальную специфику. Дело в том, что нормальный процесс такого дуэтного, ансамблевого исполнения – это репетиционный процесс. А тут выяснилось, что это невозможно: автор настолько занят, что все репетиции сводятся к тому, чтобы подобрать эти пять аккордов непосредственно за 15 минут до выступления, быстро придумать что-то, хоть чуть-чуть похожее на аккомпанемент, и идти на сцену.
    Вполне понятно, почему предыдущие аккомпаниаторы у него долго не задерживались. Потому что режим достаточно жесткий. Нет времени на обдумывание решений, на обработку. Все должно делаться здесь и сейчас.
    И вот, с 1989 года мы уже 15 лет работаем вместе, записали 11 дисков.
    Концерты Александра Городницкого представляют для меня некое большое развивающееся явление, где интереснее даже не каждый концерт сам по себе, не первый, не последний, не лучший, а то, как эта ткань концертная существует, развивается, преобразуется концерта к концерту. И ни одного одинакового выступления за эти 15 лет! Люди как работают: составляют программу, лимитируют ее, входы-выходы, связки... А здесь – ничего подобного. Каждый концерт – здесь и сейчас. На том диалоге с теми людьми, которые собрались, на том настроении, которое есть у автора, и на тех произведениях, которые у него в этот момент кипят в груди. Предсказуемости почти никакой. Ну, некоторые моменты, конечно, нарабатываются: по отдельным словам начинаешь догадываться, какая будет песня, к чему идет... Но все время надо быть начеку, расслабляться не удается...