Послідовники футуристичної школи авангарду двадцятого століття виступають з мистецькими програмними документами: «VERBЛЮД – ЧЕЛОВЕК СЛОВА» з фігурним підписом С.Бірюкова, О.Бубнова, С.Федіна.
    Доводячи право на існування, «теоретики», за сумісництвом митці, ведуть генеалогічне древо зорової поезії від давньосхідних артефактів культури (Фестський диск 1700 рік до Р.Х.), вибирають авторитетів серед яскравих постатей минулого (Хлєбніков) або шукають протекцію на Заході (міжнародні групи «Флуксус» та «Нью-йоркська школа кореспонденції»). Не забувають вшанувати і предків такими науковими дослідженнями, як «Зорова поезія в українській літературі кінця 17-18 ст.» Миколи Сороки чи «Визуальная поэзия в России: История и Теория» Сергія Бірюкова.
    Проте нас цікавитиме візуальна поезія як продукт антропологічного та техногенного факторів розвитку людської комунікації з акцентом на зоровому сприйнятті, а також питання походження та визначення поезії, механізмів створення образу (психологія та зорове сприйняття) та форми (звук, ритм, рима), її розвиток в писемній традиції (породження видів Бароко, експерименти Модерну), оцінки критиків та самооцінки.

    Про походження поезії існує багато теорій, що спираються на міфологічні сюжети давніх культур. Орієнтир на божественну благодать зустрічається в багатьох з них. Мистецтво слова, пов’язане з музикою, вбачається Даром Богів. Як приклад, антична традиція згадує Аполлона і Вакха, які відповідали віршами «прихожанам» Дельфійського храму. За іншим переказом македонянин Пієрид навчив цьому мистецтву своїх доньок муз («Словарь древней и новой поэзии», 1821). З «Каталогу гір та морів» (північно китайське джерело) довідуємось про Ді-ку, що породив Янь-Луна, який ввів лютню та гуслі, а решта синів – пісні та танці; тоді як південнокитайська традиція відносить поетичний дар до містерій. Цікавим є нетрадиційний опис відчування народження поетичного слова жрицею Місяця, дочкою Саргона, царя Шумеру й Аккада, поетесою Енхедуан.
    В той же час поезія може нагадувати пісню, що слугувала супроводом до танцю, пантоміми, розвиваючись від імпровізації до традиційних форм (А.Веселовський, М.Баура). Слово, народжене звуками, потребує законів оформлення, щоб здійснились мрії людини про наближення свого стану до космічної гармонії. З одного боку, людина приречена постійно перебувати під впливом звуків – природних, штучних, з іншого – фізіологія обмежує спектр звукових коливань. Від роботи внутрішніх органів передаються низькі (від пульсування крові) та високі (рух нервових клітин) частоти.
    Можливо, що й ритмічна словесна будова розвивалась відповідно до емоційних станів, внутрішні ритми відтворювались голосом, відчуття «кодувались» відповідними частотами звуку. Голосіння приголомшує, викликає гарячкове метушіння, тиша – відчуття незадоволеності, надто високі частоти вводять в стан тривоги, душевного спустошення, надто низькі – дорога до пригнічення, люті. Цікаво, що в вербальному тексті 2/3 інформації припадає саме на інтонування (Лузина Л. Распределение информации в тексте: когнитивный и прагмастилистический аспекты. – М., 1996). Традиційні теорії виводять явище ритму з синтезу роботи, музики й словесних вправ задля полегшення праці, або просто обрядових танців-ігор в супроводі співу.
    Розглядаючи ритм як звукове явище, ми ні в якому разі не забуваємо, що його можна визначати і як повторення граматичних форм, головних синтаксичних конструкцій чи тематичних варіацій, аж до комбінацій букв.
    Питанню рими не щастило з прямим визначенням, подекуди виникали суперечки щодо обов’язкової присутності рими у віршованій мові, але на сьогодні така полеміка не актуальна, білим віршем нікого не здивуєш. В історії віршування сліди рими простежують аж до 2-3 ст. до Р.Х., так німецький лінгвіст Карл Фосслер помітив її в гебрейській мові, а вже в арабській вона вправно розвивалась; романо-германська традиція отримала риму у спадок від християнської латини шляхом «лідійська > сірійська > грецька» з гімнографічного жанру та проповіді. Взагалі, можна сказати, що рими не було, доки панувала метрична система, аж до виходу диспропорційної основи за принципом ізосилабізму та закономірності акцентуацій в візантійському гімнографічному каноні в процесі розвитку грецької мови. Одже, формування силабічної та тонічної систем віршування залежить від історичного розвитку та характеру мови.
    Важливу роль в поезії відіграє образна система. Ми звикли говорити про образність як основну складову східної традиції, її природність, тонке відчуття змін, цінування миті. Експериментами японського науковця Цукоди було встановлено, що «мова природи», на яку багата японська поезія, є мовою, на якій японці думають щодня. Річ у тім, що окремі образи – частини загального опису світу – спираються на характер домінантності умовностей слухового та лінгвістичного середовища. А оскільки японці, на відміну від європейців, обробляють природні звуки в правій півкулі головного мозку (інформація поступає з лівого вуха), яка в європейців відведена для сприйняття приголосних та складів, то цим звукам приділяється значна увага при обробці, як і голосним, що їх важливо розрізняти для японців не менше за приголосні. Активне функціонування півкуль мозку, зосереджене на голосних, відповідає особливостям рідної мови та звукам природи, сміху, плачу, що схожі за частотною модуляцією та негармонічним поєднанням звукових піків.
    Щодо механізмів формування образів в свідомості людини як результату взаємодії природного та культурного факторів додамо кілька слів. З одного боку, теорія пропонує звернутись до бази накопиченого досвіду через відображення – складний процес, що розгортається в часі. Власне свідомість спирається на такі основні рівні психічного представлення: рівень сенсорно-перцептивний, рівень уявлень, рівень понятійного мислення. Збір інформації проводиться з сигналів всіх модальностей (мовленнєво-слухова, зорова тощо), а гнучкі асоціації творять лінгвістичну історію синестетичного переносу, демонструючи ієрархічні стрибки від «простого» до «складного». Багатошаровість образу формує широку базу для подальшої метафоризації, що бере початок в області сенсорних явищ.
Образ виступає певним етапом переходу від розуміння до знання. Класичний підхід пояснення спирається на сенсорні еталони, пам’ять, загальну змістовну картину в свідомості, де сприйняття базується на відчуттях. В роботах Дж.Гібсона увагу приділено здебільшого поясненню функціонування системи «око–голова–тіло» та «можливостей» що їх надає суб’єктові об’єкт, досвід же вимірюється кількістю, а не якістю, сприйнятих моментів, які переживаються. Традиційне пізнання спирається на співставлення, а інформаційна теорія на постійне навчання, опанування світом через механізм концентрування/розсіювання уваги, при постійному збиранні інформація про якості об’єкта, тоді як відчуття задають якості рецепторів або нервових волокон.
    Саме підхід Гібсона відкриває для нас шлях пошуку альтернативних каналів передачі інформації, одним з яких якраз і виступає візуальна поезія, оскільки саме через сполучення писемності та візуальних жанрів мистецтва образу, втіленого лініями та фарбами, розширюється підхід до інформаційного виміру візуальної поезії. Тут уява, звільнена від безпосереднього тягаря чуттєвості (як домінуючого каналу пізнання), починає актив ніше включатися в дослідження навколишнього світу, екосистеми, в якій мистецький твір посідає особливе місце як заданий для розглядання, наповнений додатковими шифрами й кодами.

    Термін «зорова поезія» (visual poetry) з’являється десь в 19 ст., як стверджує Д.Хіггінс. Проте дослідники прагнуть заглибитись в історію, подекуди археологію, відшукати там риси, характерні для зорової поезії. Звичайно, важко уникнути гіперболічних порівнянь, універсальних узагальнень. Але завдяки їхній праці ми можемо прослідкувати генезу сучасної теоретичної думки з даного питання.
    На прикладі роботи М.Сороки «Зорова поезія в українській літературі кінця 17-18 століть» дамо визначення сутності зорової поезії – естетичний потяг людини поєднувати образи літератури з зоровими образами. Це мистецтво тісно переплітається з розвитком писемної традиції як переходу до графічної форми передачі слова, що обумовлює видозміну слухового сприйняття. До основних якостей письма автор монографії відносить поряд з пізнавальною і магічну функцію, на яку саме і спиратиметься зорова поезія. Чильне місце відводиться і впливам книжної мініатюри, майстерності заставки. На розвиток поезії не останній вплив справило і друкарство, що на етапі технологічної революції з введенням комп’ютеру розширило можливості трансформації традиційних образів. Ці переходи Сорока пояснює тяжінням уявного до матеріального через накладання і поєднання міфологічно-наївно-матеріалістичних площин давнього світогляду.
    Аналізуючи короткий огляд генеалогії зорової поезії до доби Бароко, він звертається до античної цивілізації, називаючи серед класиків цього жанру Сіміаса Родоського, Теокріта, Безанія, які формували зі слів тексту зображення предметів (сокири, яйця, крил, сопілки). З 4-го ст. відомий нам і абетковий вірш, вірш-рак, форми геометричних фігур, в які вписували твори (найвідоміша форма – магічний квадрат – зустрічається в багатьох культурах, як от: шотландська, італійська, польська, українська). Християнство додає абстрактних символічних форм, з ним вперше використовують живописні фігури. Розквіту зорова поезія набуває за доби каролінгського відродження, пов’язаного з іменами Грабануса Мавра (784-856 рр.), Алквіна, св. Боніфація, Йозефа Скота. І вже бароковий світогляд знімає матеріальне протистояння предметності абстрактній формі, набирає сили емблема, символ, геральдичний вірш (ці форми пов’язані з імпрезою).

    Епоха Бароко, коли Європа переживала психологічні кризи, пов’язані з культурними символами смерті, сну, гри, божевілля, дисгармонії, розвивається шалена уява, загадкові форми. Саме на часи Бароко випадає мистецьке визнання зорової поезії, особливо після видання «Грецької антології» (1494 р.) та теоретичних праць з поетики М.Віди «Про поетичне мистецтво» (1527 р.), Ю.Скалігера «Поетика в семи книгах» (1561 р.). Тепер зорова поезія розвивається поруч з граверним ремеслом.
    На цю добу припадає укладання загальної класифікації видів зорової поезії. В основу емблематичної поезії покладено поєднання малюнку з поетичним текстом, тоді як курйозної – створення власне зорового образу з тексту поезії. Характерна риса зорової поезії – це наявність зорового консепту, гри понять і гри слів, «різновид словесного консепту, створений на основі зовнішньої зорової форми… для курйозної поезії зорова форма, незалежно від змісту, уже являла консепт сама собою» [Сорока М., згадана праця] та особливого полілінгвізму.
    Щодо техніки виконання, то варто зауважити. Що для написання фігурних віршів не було чіткої вимоги спочатку малювати контур – суть полягала у приблизному збереженні пропорції між короткими і довгими рядками, інколи в шкільних завданнях потрібно було укласти рядки за кількістю складів, в деяких випадках майстерність полягала у вправності розташування літер імен чи понять, – вірш-лабіринт, який «належить швидше до графіки, аніж до поезії, оскільки в ньому відсутня ритміко-акустична поетична структура і твір читається виключно на зоровому рівні».

    Приклад 1

(І.Величковський)

    Співвідносний та узгоджений вірш грають зі словами чи складами, іноді з вражаючою зміною змісту.

    Приклад 2

(з поетики І.Величковського)

    Паромейський вірш використовував форми кількох центричних кіл, що ніби обертаються одне навколо одного, виникнув за припущенням з «усвідомлення рухомості планет сонячної системи навколо одного центру». Кабалістичний вірш використовував всі літери латинської абетки для позначення чисел, тоді як хроновірш – лише сім церковних цифр.
    Емблематична поезія веде свій родовід з античної епіграми з додаванням малюнку, пов’язана з ритуалами переходу в потойбічний світ, вона перенесла зорову форму надмогильного каменя на паперову площину книги. Якщо сакральність події в архаїчну добу демонструвалась в звуковому відтворенні тексту, то в писемній традиції ритуал «клеос» втілюється в графічній символіці літер імені та пам’ятного надпису, оздобленого малюнком. Проте, важко погодитись з твердженням: «тут (в геральдичній поезії) відбулося формування нової системи світських символів», що доповнювалось віршем, який виконував суто панегіричну функцію, про такий перехід доцільніше говорити щодо віршу на портрет.
    Культурним посередником силабічної системи на українські терена виступила Польща, а в 17 ст. з переїздом Сімеона Полоцького з Волині до Москви розпочинається історія російської поезії. В Острозькій Біблії (1581 р.) ми вперше зустрічаємо віршовану мову (силабічної системи), яка належить Герасиму Смотрицькому.
    Поступово через посередництво народної мови в літературний обіг входить тонічна структура вірша. І якщо І.Котляревський в 18 ст. починає використовувати риму, властиву українській пісенній традиції, то літературна критика північного сусіди все ще сперечається з приводу вживання рими як обов’язкового поетичного елемента. В цей час проходить становлення лексичної нормативної бази, граматичних правил світської літератури. На інтуїтивному рівні помітно, що з введенням фонеми як основного об’єкту уваги митців зоровий консепт відступає.

    З боротьби «життя» та «форми» народжується Авангард. Двадцяте століття розпочинається під гаслом експерименту, на порозі наукові відкриття, нове мистецтво (фото, кіно), утопічні політичні режими. На зламі культурної парадигми авангард підхоплює сміливі проекти, неординарних людей, виносячи на гребні змін культурні революції. Символісти, імпресіоністи… – напрями розростаютьс я.
    Авангард обирає пошук нових онтологічних основ світу та людини, гучне руйнуван ня норм масового характеру, вражаючі комбінації «поганого» з «хорошим» – Жолковський вбачав в тому періоді яскравий злет «галиматьи», яка виступає на рівних правах з Літературою.
    На загальному фоні змін визріває потреба оживити поезію. Вона, «прекрасна й одночасно примхлива покійниця», «вмирає від старості». На неї тисне структура мови, ідеологічна мистецька вартість:

    Так, так, вони ще мали надію на вихід з відчаю. Футуристи не мають тікати: «Виконувать завдання дійсності!» – програмні заклики панфутуризму, такого собі «синтезу деформованого мистецтва зі спортом». Цей напрям українського авангарду створено наслідуючи приклад «старших братів» на основі об’єднання «Ударної групи поетів-футуристів» та «Комкосмосу» в 1921 році. Серед «техногеністів» досить симпатично виглядали М.Семенко, Гео Шкурупій і М.Бажан. Вони – «свідомі руйнівники», як самі себе називали, стали рупором мистецького комунізму з журналом «Семафор у майбутнє» (…в душі лишаючись як той, що на квіточці: «Я мов метелик я білий білий / Як він химерний як він несмілий», про себе Семенко, а його палко вітав в 1914 р. Маяковський...)
    Всі разом вони плекали завітні мрії знайти Ту універсальну мову, бажано писемну, яка була б зрозумілою всім народам світу. Не тому, щоб донести істини, в ім’я спілкування. На обкладинці журналу «Нова генерація» 1922-1923 років панфутуристи демонстрували:
    Заради світлої мрії об’єднувались літератори, художники (Петрицький, Бурлюки, Розанова), злились в «мужественную душу сегодняшнего дня». Вони були готові забути перше кохання заради останнього! Згодом митці залучатимуть технології кінематографу для втілення футуристичних задумів (приклад: покадрово замальований твір Олександра Чичеріна «Звонок к дворнику»; Семенко з товаришами працюватиме над кінопроектами українських студій).
    Молоді й талановиті, вони розгорнули правозахисний рух СЛОВА, беручи відповідальність на могутнє МИ, форпост на морі обурення. Ось…»піднімається в гору велетенський ланцюг а тут з кнопками за апаратом ми панфутуристи». І перш за все потрібно було відстояти ці права перед минулим. Звичайно, «пароход современности» мав далеко заплисти, та хотілось ще й по цій землі побігати. Семенко пропагує замінити культ Шевченка на вшанування кола різновеликих творчих індивідуальностей (чинить епатаж, спалює «Кобзаря», а з часом до себе: Не думай, що ти великий / Це комічно без пояснення причин: / На тобі в домовину гвоздику. / Спочинь. 1921 р. Рига).
    Отже, прокладаючи дорогу «Самоценному СЛОВУ» (САМОВИТОМУ), заперечували словобудову як механічний акт, співаючи гімн «свободі приватного випадку», визнавали права на почерк, організацію словесної маси», входження народного елементу до високої культури, зрештою, право на помарку, містично відчували слово: «Слово – творец мифа, которое умирая, рождает миф и наоборот».
    Для втілення мрій експериментували зі звуком від підкреслення акустичного моменту до нищівного ослаблення, В.Хлєбніков створив «заумный язык» бунту проти знаковості, склав невеличкий словничок «Звукопись», де літери позначили кольорову гаму: М – синій, Л – білий, г – жовтий, б – червоний яскравий, з – золотий, к – блакитно-голубий, н – ніжно червоний, п – чорний з червоним відтінком. Але розумні критики зауважили: «цветовое значение звука не менее условно, чем предметное значение слова, ведь «звукопись» требует соблюдения принятых условий игры…. Так иконичность поэтического звука восполняет условность языкового знака».

    Не вдовольнились і експресіоністи, висунувши «Новое хроматическое стихосложение». Принцип побудови спирався на строгі математичні схеми 40-нотного ультра-хроматичного звукоряду і–є–а–о–у з діезами, бемолями, введеними четвертними тонами – «в отместку старым, построенным на экспираторной (выдыхательной) основе звука».
    Початок століття породив двох видатних теоретиків читання. Сабанєєв та Малишевський, спираючись на роботи Квятковського, окремо виділили читання як іманентний акт створення поетичного твору з використанням особливих музично-мовленнєвих та інтонаційних прийомів. Так зародилась саунд-поезія …
    В 40-их роках ініціатива перейшла до рук леттистів, вони додали в поетичний словник шепіт, храп, свист тощо.
    Ось коментар Романа Якобсона щодо розвитку фонетичних штудій початку століття: в сучасній поезії «на согласных сосредотачивается исключительное внимание, звуковые повторы… освещаются часто поэтической этимологией, так что представление об основном значении связывается с повторяющимися комплексами согласных, а различествующие гласные становятся как бы флексией основы, внося формальное значение либо словообразование, либо словоизменение… эволюция поэтической эвфонии… – от тона к шуму».
    А на десерт експеримент №0:

В
 ссссс
      е!
Всебуд
        буд
             еееее
                  ет
                     воє
                     в
                     є
                    (Андрій Мачх «Чужий» 1928, уривок)

Дада

уо
маленький хлопчику
уо аа
прижмурюєш очі
і смокчеш
аа аа
уо маленький хлопчику
іж
уо уо
твоя цицата ненька
вся обійми
вся любов
                 (Гео Шкурупій)

    Під час гри зі звуком на долю ритму випадає, з одного боку, інтелектуальне навантаження на думку Меймана, а з іншого, – його конструктивізм різко деформує семантичний момент. Він змінюється відповідно до умов виконання поетичних творів (на концертах від усвідомленої деформації).
    На певному етапі вперед виходить форма, її динаміка активно сперечається з автоматизмом (побетовізмом). Тинянов (1965) висуває нове теоретичне поняття – еквівалент (імпульс), що здатне найкомпетентніше визначити мотив змін. Еквівалент – «ложное время сюжета» наділений гетерогенністю, неможливо передати акустичними способами. Так для verlibre увага розподілено між змістом та метричним імпульсом.
    З «Садка суддей» ми довідуємось, як футуристи намагаються виміряти простір: гол осним доручено представляти час і топос, а приголосним – колір, звук, запах. Хлєбніков експериментує і в цьому напря мі, прагнучи означити види простору:

    Традиція фігурних віршів александрійської школи переходить до літографії, рисунку літерами (Зданєвіч), ламаного (фігурного) рядка (Камєнський «під залізобетон»). А вже «Мена всех», збірка поетів-конструктивістів 1924 року, оформлює «масу» вірша в кресленні, використанні графічної безсловесності, змальовано зміщує текст. Оригінал Чичерін, поет-теоретик, оспівувач «матеріалу», писав поему «А веки викоф» прямо на кондитерських виробах Моссельпрома.
    Твір Михайля Семенка «Поезомалярство» відкриває дивний світ альтернатив, головна мета полягає в ліквідації академічних форм поезії, вивільнення з під ідеології форми, втілення «масивності», «велетенності». Він відмовляє передачі «тонких індивідуальних рис найтоншого музичного ньюанса», бо «Рівняйсь на революцію!» (1922 р.). «Зорова поезія» виростає на трупі дотеперішньої поезії (просторова, вона дотична законам малярства). Така поезія здатна узгодити «масивну думку з полотнищем, «яку не по силі виявити кволому людському голосу».
    Якщо визначати авангард як реакцію в формі епатажу з ігровим характером, то всі «авангарди» зовні нагадуватимуть зняту мірку з шаблону, не завжди просто осягнути «новину», особливо коли в словах з мерехтливим значенням акцентували увагу на основному змісті.
    «Недоросль в творчості», все руйнував своїм пошуком глибинного змісту, запліднюючи «спермами сміливих образів» (Олекса Слісаренко, 1892-1937), говорили про таких або...
у відповідь посміхались:

    Це про нас? Про кого ж іще, коли не про Вас, ну хіба що ви відмовляєтесь бути сучасним, таким провокативним, «вільнодумним». Прометей як символ класичної культури заміщується символом мінливого Протея. Постмодерн відмовляється від деміургічної претензії, переходячи до хеппінінговості, звиклої до естетики реді-мейду 90-их.
    Перенасиченість акустичною інформацією (результат дії масмедіа та звукових технологій) призводить до проблем слуху серед молоді, не зважаючи на підвищення захисних якостей організму. Натомість сучасна людина досягла досить високого ступеню зорового зчитування, що допомагає зручніше почуватися в урбаністичній цивілізації. Такий погляд на сьогодення нагадує лікарняну картку, ландшафт проблем, які активно спонукають творців до мистецького відгуку. Інтерес до поезії завжди можна визначити за сумою перспектив, які вона пропонує новому реципієнту та доступністю середнього рівня оригінальності. Зараз візуальна поезія розвивається ще за тенденціями кінця 80-х, коли використовували театральні засоби.
    Вона висуває досить концептуальні ідеї, частково запозичені у попередників, як от: «Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!», туго «неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной». Мова, в якій розгорталась та модифікувалась інформація, що тисячоліттями зберігалась в слові, виявилась безпорадною іграшкою в руках поетів, які тепер частіше звертаються до «музики живопису»; до добропорядного «старого» Слова застосовують мікрохірургію, погодження гетерогенів. Вони знов прагнуть звести Вавілонську вежу VERBART’ом в ім’я VERBЛЮД’у, щоб досягти безмежного космічного простору, звільнившись від диктатури тексту. Нас закликають:
    «Бейлия, мейлия, озарень фос, озарень фос, хо-о…»
    Це, схоже на дитячі ігри, намовляння є різновидом мистецької наївності, яке дехто прагне представити відгуком архетипічного символізму – що ж, справа смаку.
    З іншого боку, візуальна поезія розвивається в межах (мережах, мейл-арту, мистецтві «художньої комунікації», пов’язаного з діяльністю ідейного лідера організатора Рея Джонсона, що дав життя групі »Fluxus» (60-і), яка плідно співпрацювала з «Нью-Йоркською школою кореспонденції». Їх роботи надихали поштові атрибути – марки, конверти; вони також пересилали один одному (довгими шляхами) художні твори тощо; думки спрямовували до корпоративності, демократизму, підтримки новачків та толерантності, хоча…).

    Мейл-артисти шанують італійських футуристів за внесок в експерименти з шрифтами (деякі тексти оспівували фашистський режим), як і дюшанівську «L.H.O.O.Q.». Як виявилось, цей напрямок комунікативного мистецтва живе і в Україні, будучи представленими в рамках проектів Олександра Жмайла в 1998 році: «Жінка», «Істина в вині», «Відбиток».
    Але, насправді, візуальна поезія оживає «як тільки поети почнуть технічно виготовляти вірш», за визначенням Сергія Сігея, практикуючого теоретика. Перед нами стоїть нелегке завдання: розібратись в поетичній «кухні», де міцно сплітаються технології подачі тексту та «прийому інформації».
    Спочатку, представимо опорні гілки цього напрямку. Деревом назвемо аперспективну психіку сучасної людини, яка орієнтується на візуальну мову – доступний спосіб виходу з «інформаційної кризи», не забуваючи, що потрібно вправно скеровувати обмеження «можливостей» об’єкта візуальної поезії, враховуючи залучення всіх модальностей сприйняття, гру асоціативних зв’язків, що накладаються. Основне завдання полягає у правильному виборі стратегії розподілення інформації для найповнішого врахування дискурсу: візуальна поезія – «поезія під мікроскопом», «вона хоче бути всім, та перш за все вона хоче бути видимою», «прагне зрозумілості, проте це шифруюча зрозумілість», поети вдають природність.

    В попередніх частинах ми з’ясували, що зорова поезія спирається на зоровий консепт та силу еквіваленту, які визначили напрямки її розвитку. Проте, якщо для курйозної поезії зорова форма сама собою вже являла зоровий консепт, то в чому тепер полягати ме гра? З постмодерної позиції вона мала б спиратись на попередні форми, їх трансформацію з певною часткою іронії, що приведе до творення відносно нових способів вирішення мистецьких задач. Еквівалент же активно залучатиме технології монтажу.
    Щодо питання зовнішньої та внутрішньої форми візуального вірша, то за видами рецепції їх можна було б розділити на «те на що дивитись» та «те що бачити», оскільки класичне визначення Потебні (зовнішнє – звук та зміст, внутрішнє – найближча етимологія за умови забуття наочного значення слова) обмежує рамки форми.
    Отже, визначаючи зорову поезію як застиглу оптичну інформацію, будемо користуватися екологічною оптикою Гібсона. Якщо Виготський наділяє художника функціями керування нашою фантазією, то самі митці говорять про це так: «Визуальная поэзия стремится существовать между абсолютными знаками, превратившимися в концепты дабы избежать диктата систем» (1999), продовжують вони і традиції футуризму, «живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрублеными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» (А.Крученых, В.Хлебников. Слово, как таковое: о художественных произведениях, 1913.), «Ми узагальнюємо… мислимо інтегралами… шукаючи допомоги не з себе, а зовні … думка втілюється або в динаміці мас, або в статиці велетенських полотен, на яких розкидані синтетичні поняття… [створимо власні граматичні закони]: елементами речень будуть міста, тунелі, льодовики…, виявити титанічного змагання людського колективу з природою» (М.Семенко, 1925).
    Про рими та ритм у візуальній поезії можемо говорити як про ритмічний розподіл уваги, що на звуковому рівні проявляється в римуванні. Для графічних елементів ритм полягатиме у вмонтованих областях, важливих для виявлення інваріантів, що проявлятиметься в сполученнях ліній, в тому числі й шрифтових. Тут слово розкриється сповна в своїй орнаментальній функції.
Сучасники експериментують в різних техніках: колаж, комп’ютерна графіка, факс-поеми, ксерокс-поеми, бод-арт-поеми, фото тощо. А ось на прикладі творчості Ри Ніконової (з журналу «Новое литературное обозрение») познайомимось з векторною та жестовою поезією (жанр створив Гнєдов у 1913 р.). У Ри: «жестовая поэзия – это закодированная особым образом мысль и, если код перестал быть вербальным и стал, грубо говоря, балетным, то это не значит, что поэт превратился в танцора – корни у него не из этой земли, и поэт об этих корнях помнит». Дивіться самі:

    А ось роботи вакуумного напрямку, тут талант майстра полягає у винаході цікавих ємностей, які мають заповнюватись реципієнтом.

    А також квазімузичні форми, які варто виконати для максимального ефекту, за умови одночасного читання:

    Чи не помічаєте характерних рис аудіовізуальної культури: психологічна легкість, мінімум раціоналізму, перевагу чуттєвого над інтелектуальним (навіть в часи домінування письма звукові галюцинації не розсіялись)?
    Не обминає візуальна поезія і східних тем. За доби бароко набув популярності «японський вірш», в якому вертикально розміщувався текст. Сучасники практикують традиційні жанри, в яких зоровий консепт зосереджено на друкуванні непарних рядків з подвійним відступом від лівого краю:

    По-своєму стилізують ши-вірш, шу-каліграфію, хуа-живопис, інь-печатка – експерименти з традицією підпису під віршованими полотнами.
    Серед українців конфігураційною поезією захоплюються Микола Мірошниченко, Віктор Мельник, Маря Шуль, Олеся, Нога, Ярослав Балан, Микола Сорока. І їх не обминають відгуки доброзичливців як «маскування творчої безпомічності!», «перетомленість культурними знаннями», «де ж тут новеньке».